ОРХАН ПАМУК: «Я ДУЖЕ СКРОМНА ЛЮДИНА...»

Ім’я Орхана Памука є синонімом абсолютного літературного успіху. Подейкують, він — перший турецький письменник за 400 років, котрий зажив справжньої світової слави, буквально увірвавшись в канон світової літературної кон’юнктури на початку 1990-х років романом «Чорна книга» (1990). Прозу Памука, який зумів поєднати у своїй прозі потужну традицію західноєвропейського роману зі східним світосприйняттям, філософією і колоритом, уже сьогодні ставлять в один ряд із мастодонтами світової літератури Хорхе Луїсом Борхесом, Італо Кальвіно, Мілорадом Павичем та Умберто Еко. Візит Памука до Києва видавався повною несподіванкою не лише для літературних гурманів, а й для нього самого. Адже, за власним зізнанням, про Україну Памук знав небагато, звичайний набір стереотипів — посттоталітарна спадщина, корупція, яничари, Роксолана… І ще один не дуже приємний і для нас, і для Памука факт: Україна — одна з небагатьох у Європі країн, де ще не видавалися його книги, а українська мова — одна з небагатьох європейських мов, якою ще не перекладалися його романи. Про найкращих ми вкотре довідуємося через російське посередництво…

Запросив Орхана Памука в Україну письменник Андрій Курков, котрий сподівається на те, що подібні візити стимулюють інтерес українського видавця й читача до чільних постатей світової літератури. Кількагодинна бесіда з письменником Катерини Ботанової та Андрія Бондаря в одній із київських кав’ярень — це лише кілька штрихів до портрету письменника та його творчості.

— Орхане, перше питання абсолютно прозаїчне: чи контролюєте ви переклади своїх творів?

— Я маю змогу ретельно вивіряти лише англійські переклади. Я витрачаю масу часу й енергії, обговорюючи їх із перекладачем. Англійські переклади є, сказати б, єдиними «затвердженими» перекладами. І навіть у них так багато втрачено. Фактично, «Чорна книга», кілька років тому перекладена англійською, тепер перекладатиметься наново, іншим перекладачем. Це моє рішення. І ґрунтується воно не на моєму власному незадоволенні текстом. Я був задоволений цим перекладом, після виходу книги я сказав: «Дякую, це чудовий переклад!» Але згодом люди зізнавалися мені, що для англомовного читача мова книги звучить доволі дивно. І я зрозумів, що книгу було перекладено американським сленгом середнього Заходу. Також існує проблема того, що відмінність між англо-англійською та американо-англійською мовами стає дедалі більшою.

— В одному з ваших інтерв’ю ви сказали, що у власній творчості свідомо звертаєтеся до тих періодів і моментів турецької історії, які «опускає», витискає історія офіційна. Які ваші стосунки з історією загалом?

— Та не моменти, а вся турецька історія є «витисненою». Тому моя відповідь буде довгою. В осерді Турецької республіки лежить ідея цивілізування людей, озахіднення нації. Проект новочасної Турецької республіки Кемаля Ататюрка полягав у тім, щоби закрити очі на ісламське, а фактично, арабське минуле оттоманської культури. Мовляв, давайте просто відкинемо всіх цих персів і арабів, які так на нас уплинули. Давайте вестернізуємося. Звісно, він був не перший і не останній. Поштовх до вестернизації прийшов від падишаха на зламі ХVIII і ХІХ століть, коли військові поразки від європейців увійшли у звичку. Тоді він запитав, чому в них така сильна армія. Оттоманці витратили купу часу та інтелектуальної енергії на те, щоби зрозуміти європейців. Розпочався цивілізаційний проект, який триває і дотепер. Звісно, йдеться про зміну цивілізації, ментальних структур. Все почалося з воєнної науки, медицини, університетів тощо, але, звісно, в такого амбітного проекту зміни культур, цивілізацій, завжди будуть противники, які в різні способи чинитимуть опір. За великим рахунком, проект вестернизації потребував ворогів, і вони знайшлися — реакціонери, традиціоналісти, консерватори. Вони й досі воюють. І культурний дух країни визначався цією боротьбою. Близько вісімдесяти років тому Кемаль Ататюрк заснував турецьку республіку, що мала ту саму ідею. Він, по суті, винайшов турецьку націю (а треба враховувати, що навіть на початку ХХ століття слово «турок» було не дуже популярним). Він виходив із того факту, що турецькою мовою говорили й оттоманські правителі, і простий люд. Отже, будьмо турками! Він також намагався дистанціювати турецьке минуле від арабського: іншими словами, забудьмо про століття оттоманської історії, адже наша «турецькість» існувала ще в доісламські часи. Він винайшов турецьку націю, ґрунтуючи її на центральноазійських турках, простому люді. Навіть у часи мого дитинства все пов’язане з оттоманським минулим вважалося поганим, реакційним, несучасним, неєвропейським. Про все це я хотів сказати у «Чорній книзі».

— Однак «Чорна книга» багато в чому є біографічною…

— О, так, біографічна компонента є дуже важливою. Кілька слів про моє минуле. 1985 року я поїхав до Штатів на три роки, бо моя дружина дістала стипендію в Колумбійському університеті. Американський постмодернізм надав мені можливість вирішити мою проблему — проблематичні стосунки Туреччини з власним минулим. Читаючи Борхеса й Кальвіно, я зрозумів, що знайшов, як мені говорити про оттоманське минуле, не будучи при цьому «реакціонером» і не потрапляючи в ідеологічні пастки історії. Тоді я почав читати суфійську поезію та цікавитися ісламським містицизмом. На щастя, бібліотека Колумбійського університету мала величезний турецький відділ. І тоді я перевинайшов світську ісламську літературу. Я читав суфійську поезію як нерелігійна людина. І, здається, це було перше таке читання релігійних текстів. Адже ці автори, наприклад, Мевляна, були популярними, але в своєму класичному сенсі. Я звертав увагу на сюжети, алегорії, а не на божественну мудрість. На майже борхесіанські історії. Тоді ж я звернув увагу на те, що структурно європейська й ісламська середньовічна літератури дуже подібні: алегорії є по суті тими самими. «Чорна книга» ґрунтується на двох-трьох класичних суфійських текстах. Приміром, «Пташині збори» — історія пташиної зграї, що шукала свого бога, і врешті-решт зрозуміла, що бог усередині них самих. Я знаходжуся у дуже вигідній позиції, в якій попереднє покоління турецьких письменників просто не могло опинитися: я налагодив із традицією безпосередні стосунки, подивився в очі тому, що робили наші класики і написав книгу. «Чорна книга» структурована на кшталт Стамбула. Коли я писав її, то мав величезну — в чомусь націоналістичну — спокусу створити щось схоже на Джойсового «Улісса». Перед ним теж лежало місто, на яке ніхто не звертав уваги. І він був достатньо сміливим, аби поставити це місто в центр Всесвіту і написати про нього так, щоб читач зрозумів: найкласичніший текст західної цивілізації можна віднайти в маленьких деталях щоденного існування. В певному сенсі «Чорна книга» написана у формі безсловесного діалогу з «Уліссом», який відбувається в свідомості автора.

— Що було першим — Джойс чи задум написання «Чорної книги»?

— Чесно кажучи, я не пам’ятаю. Наскільки я себе знаю, в моїй свідомості завжди перебуває по кілька програмних літературних проблем, центрів уваги моєї уяви. І книга виявляється розв’язанням їх усіх. Одразу. Отже, крім «Улісса» я думав також над борхесівськими алегоріями. Але мені не хотілося писати про Афіну чи Діану, а про класичних арабських, ісламських персонажів. Борхес допоміг мені знайти спосіб мовлення, Джойс підказав зосередитися на Стамбулі, а також структурувати її як діалог із великими текстами. У цій книзі також відчувається вплив Еко й Кальвіно. Безперечно відлунює Пруст.

— Тобто критика має рацію, так чи так порівнюючи вас із ними?

— Так, хоча останнім часом уже припинили порівнювати. Стосовно моїх перших книг західна, особливо американська, критика згадувала до 20 різних імен, часом страшенно перебільшуючи впливи. Річ у тім, що коли ти — людина незахідна, до тебе завжди ставитимуться як до екзотичної тварини: такий собі новий фрукт — щось середнє між апельсином і персиком. У моєму випадку апельсином є Борхес, а персиком, зазвичай, — Еко. Коли 20 років тому моя перша книга вийшла в Англії в маленькому видавництві, видавець запитав мене: «Що напишемо на обкладинці? Підкажи мені кілька імен». Я тоді був молодий і дуже серйозно до себе ставився, тому написав цілий список: Гофман, Достоєвський, Набоков, Кальвіно. А мій видавець залишив тільки Кальвіно. Ну і звісно, всі рецензії скопіювали це. Вони написали це тому, що я так написав!

— А як критикам прожити без подібних порівнянь?

— Ну, звісно, це бізнес... Але в ньому трапляються дивні речі. Скажімо, я збираю ідеї для статей: на кожну маю таке собі досьє. Так от, одну з них я присвячу невірному написанню мого імені. Моє ім’я дуже просте, але я маю величеньку колекцію неймовірних варіантів. Іншу — блербам на останній обкладинці книги. Наприклад, чудова історія про Гарсія Маркеса. На першому американському виданні «Ста років самотності» Маркеса написано: «Гарсія Маркес — після Варґаса Льйоси — найкращий письменник у Латинській Америці». Через десять років мені до рук потрапила книга Варгаса Льйоси, де на блербі було написано: «Після Гарсія Маркеса, Варґас Льйоса — другий письменник у Латинській Америці». Видавці, для яких ти — екзотичний птах, завжди порівнюють тебе з кимось, відомішим за тебе, кого читач уже знає. Тепер мене уже ні з ким не порівнюють, а пишуть: «Автор книги «Мене звати червоний».

— Якою є топографія ваших текстів? Ви переживаєте місто як текст чи намагаєтеся скласти місто з тексту?

— Коли я писав «Чорну книгу», то мав таку проблему. Коли йдеться про опис міста словами, для того, щоби витворити текст-опис, на кшталт Наполеонового тексту про Єгипет, власне, поштовх до опису походить зі здивування. Мистецтво опису пов’язане з баченням і переповіданням побаченого для тих, хто цього не бачив. Такого типу енергія присутня в моїй «Чорній книзі». Моя проза, по суті, пов’язана з енергією опису, а опис — це володіння, контролювання й домінування. Але друга частина мого розуму перейнята виробленням текстури твору, яка відповідала би текстурі міста. Це не опис, а віднайдення потаємної мелодії структур, що відповідали б таємній мелодії анархії дизайну міста. Це не вихоплення окремих моментів, а вміння почути музику, яка хоч якось була подібна до міської музики.

— Хто ваш читач? Ви собі якось його уявляєте?

— Звісно, в мене є читач. Мистецтво прози вимагає читача. Це в поезії можна писати для себе, бо поетичний текст «виходить» із тебе — як за часів романтизму. В мистецтві прози присутнє щось від ремесла. Деколи це не має нічого спільного з «високим мистецтвом». Є цікава історія, але є і читач, на присутність якого треба зважати. В цьому сенсі це дуже скромне мистецтво, яке з часом може перетворитися на досить героїчну справу. Але романіст завжди «служить» читачеві. В цьому аспекті моє розуміння прозового мистецтва не модерністичне. Звісно, зі мною завжди присутній уявний читач. Коли я писав «Чорну книгу», уявний читач виглядав так — людина, яка живе в складному й неймовірному Стамбулі, однак ніколи не могла собі уявити, що про це місто можна ТАК написати. І, головне, була б здивована цим текстом. Тоді турецька література більше переймалася соціальною тематикою. Звісно, і тоді були письменники, які писали про Стамбул, але не про загадки цього міста. Я запропонував читачеві певну екскурсію містом, але не соціополітичними його аспектами. Я говорив геть про інші речі.

— Після «Чорної книги» вас дуже високо почали цінувати на Заході і сильно критикувати вдома. Зокрема, коли писався «Мене звати червоний», ви уявляли свого читача радше західною людиною чи турком? Чи це не має значення?

— Це запитання мені ставлять дуже часто, особливо в Туреччині. Тому що тепер, коли мене перекладено багатьма мовами, це починає викликати підозру: він такий популярний на Заході тому, що намагається догодити їм, а не нам. Це політичний спосіб загнати в кут. І підмінити поняття: коли дивляться на результат і кажуть, що насправді це й було інтенцією. Однак це не так: на початку я думав тільки про турецького читача. А вже тепер я не можу не зважати на нетурецьку аудиторію. «Чорна книга», приміром, продалася двохсоттисячним накладом і в Туреччині, і в США. І коли мене питають, про кого я думаю, з мого боку було б нечесно відповідати: «Тільки про вас, любі мої турки! А всіх цих християн я ненавиджу». З другого боку, я ж не дурень, і чудово розумію присутність у цій царині питань штибу: чи не лестите ви собі, чи не підіграєте інтересу публіки до екзотики... Я обертаю ці питання іншим боком, і тепер вони присутні в моєму новому романі. Для мене бути романістом означає вміти творчо реагувати на останні події. Є письменники, котрі кажуть: а мені байдуже, що думають критики, читачі, мене не хвилює якість перекладів. Але це не про мене. Зі мною трапляються різні ситуації, я свідомий цього. Але я не роблю дешевих ходів — скажімо, не додаю до своїх романів того чи того, тільки заради кращих продажів у Німеччині, чи в Штатах, чи в Туреччині. Я — це просто я.

— У 1960-ті роки критика заговорила про смерть великого наративу, тобто після «Чуми» Камю. Однак, читаючи «Чорну книгу», складається враження, що великий наратив дістає нове життя. Як ви гадаєте, чи може Орхан Памук спровокувати відродження великого наративу?

— О, я ж уже казав, що я дуже скромна людина... Я завжди з недовірою ставився до тверджень про те, що, мовляв, те або інше померло. А літературні критики раз на десять років обов’язково вбивають роман. А потім питають мене: «Пане Памук, роман помер? Що ви думаєте з цього приводу?» Я? У мене стільки читачів у всьому світі! Зрештою, я заробляю на цьому гроші. Чи помер роман? Я не знаю! Питання смерті роману з’являється і зникає доволі регулярно. Цікавіше говорити про смерть роману не після Камю, а після експериментів Нового французького роману — Алена Роб-Ґріє, Наталі Саррот та всього їхнього покоління. Вони писали чудові книжки, але завели роман у тупик. Із другого боку, я вважаю, що великий наратив і досі можливий, і можливе відживлення роману. Хоч, зрештою, він і так доволі живий. Життєздатність роману залежить від його еластичності. Він може набувати різних форм, переглядати традицію, використовувати есей, обігрувати жіночий любовний роман, детектив. Він може поцупити що завгодно і звідки завгодно. І тому він виживає.

— Якими є ваші читацькі уподобання? Чи маєте картину сучасної літератури?

— Я захоплююся Томасом Бернгардом, ну й, звісно ж, Борхесом і Кальвіно. Дуже ціную Джуліана Барнса та Пола Остера. Джон Барт мені не сподобався, він занадто постмодерний, занадто самовтішається зі своєї постмодерності. Арундаті Рой написала прекрасний роман «Бог дрібниць», але вона письменниця однієї книги, до того ж книги про Індію, радше, ніж книги про мистецтво роману. Поважаю Вільяма Берроуза, але я не належу до прихильників Буковськи, який був страшенно популярним у Туреччині в дев’яності. Чимало молодих людей намагалися наслідувати його.

— А що вам відомо про східноєвропейські літератури?

— Не дуже багато. Я читав «Хозарський словник» Павича. Я б не написав такої книги. Проте, з другого боку, його проблема подібна до моєї: він перебуває на периферії європейської літератури, походить із такої країни, у якій, говорячи турецькою приказкою, навіть якщо ти впіймаєш стрілу ротом, ніхто цього не помітить. Павич також читав того ж таки Борхеса і Кальвіно, і достатньо успішно уникнув соціополітичних питань, врешті-решт, все одно вказавши на них. Я читав Даніла Кіша, котрий був достатньо модним на зламі вісімдесятих і дев’яностих. Меша Селімович доволі популярний у Туреччині, однак я не можу сказати, що він на мене вплинув. Звісно, я знаю Богуміла Грабала. Його повість «Потяги під особливим наглядом» була страшенно популярною в Туреччині.

— В одному з ваших інтерв’ю журналіст запитав про те, що в Туреччині ходять чутки, нібито ваш успіх на Заході спричинений тим, що ви маєте родичів у Штатах. А ви відповіли, що це дуже по-турецьки, дуже провінційно. Що для вас «провінційність»?

— Нещодавно я написав свій перший і, як я люблю жартувати, останній політичний роман. Політичний означає, що всі головні дійові особи заангажовані в політику, сюжет — свідомо політичний. Однак була одна проблема: політичний роман уже давно застарів. Відповідно мені довелося писати новий, експериментальний, постмодерний роман, який мусив мати блиск і шарм. І одною з головних тем цього роману була провінційність. Бо для мене, по суті, це не погане слово, а величезна тема. По-перше, це сум усвідомлення: історія світу, цивілізацій робиться деінде. Там відбуваються події, про які потім повідомляють новини. А все, що тобі залишається — приймати ці новини. Ти — не гравець, не борець. Навіть історія твого ремесла, скажімо, роману чи літератури взагалі, вирішується великими людьми в Нью-Йорку, Лондоні чи Парижі. А до тебе навіть інформація про це доходить із запізненням. Ця ситуація страшенно мене злила: по-перше, я сердився на своїх провінційних співгромадян, яких ця ситуація не обходить, які тішаться своїм національним рівнем. А, по-друге, я сердився на цих типів у Нью-Йорку, які дістають задоволення від того, що правлять світом, визначаючи його літературні смаки. В моєму політичному романі, який називається «Сніг», я драматизую цю ситуацію. Наприклад, я написав про те, що досі стикаюся з цією проблемою. Якщо я пишу роман, то, коли він дістане рецензії у «світових столицях», там буде написано «цей турецький, мусульманський письменник». І всі мої герої та загальнолюдські проблеми, про які я говорю, втискатимуться в шаблон етнічних проблем. Моя людяність визначається моєю національністю. Однак це дуже відносна річ: кожна людина має національність! Проте світом править Захід, а тому поза його межами починається «етнічний світ». І, по суті, гуманність моїх персонажів визначається Заходом. Якщо, скажімо, американець Пол Остер напише любовний роман, це буде роман про загальнолюдську природу кохання. Якщо любовний роман напишу я, це буде роман про проблеми турецької чи ісламської культури. Тут знову відбувається затискання в лещата провінціалізму, проти чого я намагаюся боротися. Отже, для мене провінціалізм — це свідомий чи несвідомий стан, коли історія робиться деінде, а ти — просто поза межами історії. Або чеховське «В Москву! В Москву!» — життя відбувається деінде, тільки не тут. Утім, це не так, просто треба мати око, мати сміливість, креативність, щоби бачити.

— Як ви почуваєтесь у ролі локомотиву сучасної турецької прози?

— По-перше, я пишу прозу впродовж останніх 30 років, публікуюся впродовж 22. У мене безліч ворогів. І за цей час я втратив відчуття солідарності зі своїми колегами. Я почуваюся самотнім. Хоча, можливо, хтось із боку може знайти спільності між мною та іншими письменниками, але я цього не відчуваю. Я не почуваюся комфортно, коли доводиться репрезентувати своїх колег-письменників.

— У 1998 році ви відмовилися від державного звання «національного письменника». Що ви хотіли сказати цим жестом? Він був опозиційний? І чи повторили б ви його сьогодні?

— Я тоді так, безперечно, мусив учинити. Тоді в тюрмах сиділи журналісти, письменники. І я знав їх. І точилася війна між турецькою армією та курдськими партизанами-націоналістами. Я — турок, але вважав, що турецька держава поводилася невірно. Вона не мала права бомбити власних громадян. Окрім того, в Туреччині курдська мова зазнавала утисків. Я не кажу, що дії курдських партизанів етично виправдані. Але вважаю, що обидві сторони не мали рації. І я був проти цієї війни. Правду кажучи, журналісти нападали на мене. Тому я був дуже здивований, що уряд обрав мене. Втім, можливо тому, що мої книги добре й багато перекладалися, соромно було б не обрати мене. Але, з другого боку, уряд переслідував стількох письменників і журналістів, що, здається, їх не сильно здивував мій жест. Отже, не такий це вже був і героїзм. А шум підняли на Заході. Проте ситуація не була вартою того. Я робив масу таких жестів. А чи зробив би я сьогодні те саме? Ні. Тому що за останні роки турецький парламент прийняв багато нових законів, для того, аби Туреччина змогла приєднатися до Євросоюзу. Держава продемонструвала неймовірний поступ. Я не кажу, що Туреччина перетворилася на чудову країну, але моя енергія тепер спрямована на вступ Туреччини до ЄС. І це важливіше, ніж критикувати те, що сталося в минулому.

— Чи для вас важливо спрямовувати свою творчу енергію на вирішення політичних питань — в Туреччині чи в світі?

— Коли мені було двадцять, і я починав писати, і коли було 30, і мене почали друкувати, в мене не було потреби бути політично заангажованим, мене не цікавила політика. Мені передувало покоління лівих письменників, соціалістів, дуже сміливих і політично активних. А я був сором’язливим буржуазним хлопцем. І мене тоді теж не любили, бо я писав про вищі класи. Але в середині вісімдесятих, коли я почав виходити на міжнародну арену, в мене просили прокоментувати політичні події. Мені замовляли статті The Guardian, Der Spiegel, але не турецькі видання. Вони могли передрукувати, скажімо, з The Guardian. Але з купюрами. Так, була цензура, внутрішня цензура самих редакторів видань, адже економічно вони дуже залежали від держави. Тепер ситуація змінилася. І не має великої різниці між внутрішньо- й зовнішньополітичним коментарем. Тепер політичні питання вирішуються на міжнародному рівні, на рівні ЄС. Але чи не забагато ми говоримо про політику? Загалом, я не вважаю, що політична заангажованість — це даність для письменника. Я робив свої політичні заяви не тому, що відчував відповідальність за свій народ. А тому, що мене дуже дратувала ця ситуація. Загалом я віддаю десь 3% своєї творчої енергії політиці.

— Що робить вас щасливим?

— О, дуже небагато речей. Моє щастя — написати добру сторінку. І тільки. Навіть моя донька знає, що моя депресія та поганий настрій означають тільки одне — сьогодні сторінка мені не вдалася.