Художник Юсуф Хаджифейзович: "Я маю близько 15 тисяч "об'єктів порожнечі", які зібрав років за двадцять"

Його виставкова діяльність має широку географію - від Берліна до Південної Кореї, а мистецька практика охоплює живопис, перформанс, інсталяцію та "депографію". Серед найбільш відомих перформансів художника - "Страх питної води", виконаний уперше на Цетинській бієнале (Чорногорія) в часи Югославської війни, коли митець жив як біженець у Бельгії; критичний "Магазин порожнечі", де художник продає порожні упаковки від різноманітних товарів зі своєї масштабної колекції "об'єктів порожнечі".

Про ці та інші роботи, перевиробництво та споживання, про визрівання і втілення ідей, про Балкани і Україну - в ексклюзивному інтерв'ю Юсуфа Хаджифейзовича для DT.UA. Ця розмова відбувалася на острові Бірючий на Азовському морі, під час резиденції Exodus. Biruchiy 019 (куратор Костянтин Дорошенко), в якій художник цьогоріч брав участь.

- Юсуфе, ви - "продавець порожнечі". І я хочу запитати: ваше мистецтво, - радше, про капіталізм і консюмеризм, чи про речі-як-такі, про ваше відчуття життя через історії об'єктів?

- У моїй попередній роботі "Депографія" я працював зі знайденими об'єктами і тепер відкриваю виставку в Сараєво в Галереї Шарлама Депо - з речами, покинутими моїми друзями та людьми довкола галереї. Ця інсталяція має назву "Музей покинутих речей".

Коли я повернувся з Бельгії, де певний час прожив як біженець, то помітив, що Сараєво змінилося. За цей час країна з соціалістичної перетворилася на капіталістичну, всі контейнери і пакування товарів змінилися. Якось рефлективно, тому що все було нове, я почав колекціонувати це - збирав удома, мив, викладав. Тепер у мене повні будинок і галерея. Я маю близько 15 тисяч "об'єктів порожнечі", які зібрав років за двадцять. Це про перевиробництво і переспоживання, яке раніше було не таким помітним. Купуючи молоко, ніхто не позбувався пляшки від нього, а використовував її ще й ще. Але тепер ми бачимо, скільки товарів продукує імперіалістичний капіталізм і як, не зважаючи на природу та екологію, всі думають тільки про прибуток. Задля прибутку буде вироблено мільйони пластикових пляшок Coca-Cola. Це одна з причин, чому я роблю маркування порожнечі, - показати, що продукт був у багатьох місцях. Як сухий друк наноситься на пакування в момент транспортування від виробника до споживача, так і я просто наношу маркування. І саме це воно й означає. Мінімалістичний напис або позначка на кшталт тих, що роблять дроворуби, позначаючи дерева, перш ніж їх зрубати.

Наскільки це можна вважати мистецтвом, настільки ж мистецтвом є й мої дії. Я б, швидше, назвав це антимистецтвом або антиживописом, адже це також ілюзіоністський підхід, більше схожий на підрахунок. Підрахунок місць, у яких побував продукт. З іншого боку, тут, певною мірою, йдеться про мистецтво і ціни на нього. Кожен об'єкт сучасного мистецтва був не такий уже й дорогий, коли щойно з'являвся. Я чув, що після революції в Росії консул Греції, який жив у Москві й колекціонував мистецтво, скуповував картини безпосередньо в художників. Він казав, що тоді міг купити картину за ціною пачки цигарок. Усе тому, що об'єкт був новим, ще не виходив на ринок, про нього ніхто не знав, як і не знав його вартості, не було ніякого ціноутворення.

- Ви народилися, росли й навчалися в Сербії, а потім переїхали до Сараєво. Тепер ви боснійсько-герцеговинський художник, але тоді це все була Югославія. У 1980-х ви були одним із помітних організаторів культурного життя в Югославії. Чи складно було робити це тоді?

- Так, я народився в Сербії й навчався в Сараєво у Вищій школі прикладних мистецтв, потім поїхав до Белґрада, аби закінчити Академію мистецтв. В Академії я зустрів багатьох людей із Любляни й Заґреба і випадково налагодив зв'язок із галереєю Студентського культурного центру в Белграді - однією з найкращих галерей Югославії. Йозеф Бойс і Маріна Абрамович, Янніс Кунелліс і Пістолетто та ще багато знаних художників там виставлялися. Для мене це було важливим етапом. Я зустрів багато цікавих художників із Югославії і саме тому організував зі своїми друзями Александром Сашею Буквичем і Радославом Тадичем Югославську Документу. Ми зробили виставку в художньому клубі галереї сучасного мистецтва Collegium artisticum. Я знав директора галереї Фуада Хаджихаліловича, тому що він був моїм викладачем у виші. Я попросив його надати простір однієї стіни для розміщення там Югославської виставки. Ми організували 124 персональні виставки впродовж трьох років (1984–1987).

Анна Бєкєрська

Для художньої сцени Сараєво це було надзвичайно важливо, і тепер ви можете бачити результат. Через три роки, в 1987-му, ми організували великий показ у галереї Collegium artisticum і надрукували кольоровий каталог. Запросили художників, чиї персональні виставки були в клубі, і зробили першу Бієнале сучасного мистецтва - Югославську Документу. Друга Бієнале (з каталогом) відбулась у 1989 році в тій самій галереї, і ще - в Палаці спорту (Скендерія) на площі в шість тисяч квадратних метрів. Це було добрим стартом для багатьох молодих людей на їхньому мистецькому шляху. Відкриття відбулося опівночі, його відвідали кілька тисяч людей, і було відчуття, наче Сараєво стало важливим центром культури і мистецтва в Югославії. В той час там панувала дуже позитивна атмосфера, але, на жаль, потім почалася війна, і наступну Бієнале зробити вже було неможливо.

- Можливо, це занадто особисте питання, але я все ж таки поставлю його. Чи можете ви розповісти щось про роки біженства? Чи винесли ви якийсь важливий досвід із того періоду?

- Можу згадати перформанс "Страх питної води", який я робив на Цетинській бієнале в Чорногорії 1994 року під час війни в Боснії (Чорногорія була залучена в ту війну). Мене запросили до участі в бієнале куратор Петар Чукович і принц Чорногорії Нікола Петрович. Саме тоді я був біженцем у Бельгії. Я запросив усю родину та друзів із Сербії взяти участь в перформансі. Моєю єдиною метою було побачити їх усіх уперше за три роки від початку війни. Рік потому я зробив шовкографію з фото з мого перформансу, на якій було зображено зустріч із моєю родиною. Автор фотографії - Денніс Андерсон, галерист із Антверпена.

- А коли ви повернулися додому з Бельгії після закінчення війни, що змінилося там, і як це вплинуло на ваше мистецтво?

- Понад двадцять років я робив депо-інсталяції по всій Європі. Приїжджаючи в такі міста як Зениця, Сараєво, Белґрад, я так роботи й називав - "Белґрад Депо", "Сараєво Депо". Та якось Уґо Влайсавлєвіч, філософ із Сараєво, поєднав слова "депо" і "графія". Якщо фотографія створюється світлом, то "депографія" створюється речами, які люди викидають або тримають удома як ностальгічну згадку про добрі часи. Я створив три великі депографічні виставки: "Депографер у Брюгге", Музей Ганса Мемлінга в Брюгге (2002); "Депографія Опудала" в галереї сучасного мистецтва Коллегіум Артістікум у Сараєво (2003); "Депографія Європи", Музей сучасного мистецтва Республіки Сербської (Баня-Лука, 2010).

Анна Бєкєрська

Коли я прошу людей принести щось для моїх робіт, вони приносять речі, з якими більше не хочуть мати зв'язку. Є багато причин, з яких люди зберігають речі і з яких вони їх позбуваються. Дехто вважає, що його минуле життя було кращим за теперішнє, і хоче показати речі звідти. А інколи я роблю не зовсім свідомі речі. Бо якби робив тільки те, що можу пояснити собі й іншим, це вже було б схоже на й науку. Для мене мистецтво - це поступове освітлення темряви, крок за кроком. Ідея мусить певний час визрівати в моїй голові.

- Ви часто використовуєте у ваших роботах тканини й одяг як символ людини. Я розумію, що ми не можемо буквально порівнювати людину і продукти, але, здається, це певним чином римується з порожніми пакуваннями, які ви використовуєте в депографії. Обкладинка, яка розповідає про вміст.

- Часто вміст пакування - їжа. Ви її споживаєте, а обгортку лишаєте осторонь, без вмісту. Мій перший продаж був за принципом - ви платите за обгортку, за порожнечу, рівно стільки, скільки коштувало її наповнення. Тоді я хотів приділити увагу порожнечі, що замінює собою вміст і зміст.

- Ваші проекти, створені впродовж 1990-х, поки тривала війна в Югославії, були переважно антимілітаристськими. Як людина з країни, де наразі триває війна, я розумію, що осмислення локальних проблем для людей із різних контекстів буває трохи складним. Чи відчували ви тоді розуміння вашої історії і специфічного контексту, з яким ви працювали, з боку публіки й міжнародної арт-спільноти?

- Коли в Боснії тривала війна, я справді створював такі роботи, але вони стосувалися не тільки Балканської війни. Вони завжди були проти війни взагалі. Бо я не можу бути суддею в такій ситуації. Вона була занадто складною. Коли ти по радіо чуєш, що гине дванадцятеро, двадцять, три сотні людей, і не припиняються бомбування. Було важко чути це й продовжувати дотримуватися нейтралітету.

Анна Бєкєрська

Особливо коли я натрапив на об'єкт, що був німим свідком війни, - німецький шолом, із якого в Нідерландах зробили кухонний друшляк. Це був найочевидніший доказ безглуздя війни. Я виставляв цей об'єкт на Венеційській бієнале. А одного разу на березі Ла-Маншу я знайшов олов'яного солдатика і докупив ще солдатиків у секонд-хенді. Також на березі знайшов великий шмат пінопласту і облаштував його під поле воєнних дій, на якому темно-зелені солдатики б'ються зі світло-зеленими. Робота називалася "Бій за планетарний пінопласт". Я також створив "Бій за піаніно", "Бій за воду", "Трофейну депографію" з пістолетом і ногою оленя. Це була історія про вбивство і війну. Я не люблю банальної соціальної ангажованості в мистецтві. Але люблю вводити її в роботу ненав'язливо, не на перший план.

- Ваш відомий перформанс "Страх питної води" - це вкладання дуже особистої історії, персональної трагедії в глобальний контекст. Чи не було вам некомфортно розповідати цю історію знов і знов, коли ви повторювали цей перформанс багато разів у різних ситуаціях?

- Цей перформанс, як я вже казав, я вперше зробив у Цетині, але потім люди стали просити повторити його знову й знову. Я ніколи не відтворював його в незмінному вигляді. Завжди різні локації й матеріали, і завжди якісь зміни. Важливу річ про цей перформанс сказав Денис Захаропулос, історик мистецтва і куратор, який працював із Яном Хутом над Документою в Касселі (Німеччина). В каталозі до виставки "Мистецтво Європи з 1945 року" він зауважив, що це був перший мистецький вислів про вигнання і про біженців у Європі після Другої світової війни.

- Нині ви є одним із важливих представників сучасної арт-сцени Боснії і Герцеговини. Як ви можете описати теперішню ситуацію з сучасним мистецтвом у країні? Чи спостерігаєте якісь цікаві явища та феномени?

- Економічно і політично ситуація доволі погана, але, на мою думку, ми ніколи не мали кращих художників, ніж тепер, - такий собі парадоксальних феномен. Багато молодих талановитих митців їдуть за кордон і там роблять дуже добре мистецтво. Вони в кращій позиції для презентування своїх робіт, бо вони працюють у країнах зі сталою системою культури і мистецтва. З іншого боку, є художники, які залишаються тут і творять цікаві й сильні роботи в цих складних і скрутних обставинах, без будь-якої серйозної мистецької системи.

Анна Бєкєрська

- Приблизно те ж саме можна сказати й про Україну. Тут з'являється багато цікавих художників, і зовсім не тому, що для цього склалися добрі умови… Я розумію, що з Україною у вас дуже нетривале й поверхове знайомство, але які ваші враження від тих українських митців, чиї роботи ви бачили?

- Важливим історичним фактом для українського мистецтва є те, що Казимир Малевич, один із найважливіших художників ХХ століття, народився в Україні. Крім того, зазначу, що кілька разів я виставлявся разом із Олегом Куликом. Усе, що я бачив із сучасного українського мистецтва, - тільки на Бірючому, під час презентацій. Така резиденція - це справді добра можливість для зустрічей і спілкування з різними людьми, ознайомлення з їхніми роботами. Це добре як для митців, так і для організаторів, оскільки дає можливість створювати архів і документацію. Але найважливіше те, що художники мають доступ до сучасного мистецтва України, знають, що роблять інші. Я також дивився каталоги, в них багато хороших художників, чиї роботи мені сподобались. Моє враження від резиденції - це місце має традицію. Воно приємне, бо ізольоване, і це добре для художника, який має змогу творити в тиші і спілкується з колегами без зайвого галасу навколо.

Гадаю, що варто встановлювати зв'язки з іншими художниками країн Східної Європи. Бо, на мою думку, Східна Європа - зараз цікавіше поле для мистецтва, ніж Західна. Це моя особиста думка. Я не кажу, що західні митці "погані". Але ті з них, котрі добре відомі й знамениті, власноруч уже нічого не роблять. Вони делегують це іншим. Це експлуатація мистецького ринку. Я, безперечно, проти такого.