Театр начинается с этики

Театральный сезон тает. И центральные театры уже вряд ли в мае-июне выложат козырные премьерные карты. А одна из весенних премьер, наверное, должна бы обратить на себя внимание и критиков, и зрителей — это камерный спектакль в Центре театрального искусства имени Леся Курбаса «Голодний гріх» по мотивам новеллы Васыля Стефаныка «Новина». Созданный режиссером Александром Билозубом и молодым актером Александром Форманчуком спектакль — трагический, жесткий, а местами и чрезмерно-экспрессивный этюд «на грани». Это и отголосок брехтовской эстетики отчуждения в манере актерского существования, и лаконичная, почти аскетическая метафоричность (художник Владимир Карашевский), когда театральная «материя» — горка подсолнечной шелухи — играет даже «над» сюжетом.

И все же беседа с руководителем Центра Курбаса, доктором искусствоведения, крупнейшим театральным теоретиком Нелли КОРНИЕНКО вышла далеко за «стены» курбасовского центра, который начал свою работу ровно десять лет назад.

— Нелли Николаевна, первый вопрос навеян Михаилом Чеховым, однажды заметившим, что у театрального персонажа должен быть свой «центр внимания»: у Дон Кихота этот центр над головой, у Санчо — в животе… Где, на ваш взгляд, стоит искать «центр внимания» в украинском театре?

— Прежде всего — у Чехова «воображаемый центр» личности, т.е. речь идет узко о технологии актерского перевоплощения. Но я понимаю, о чем вы… Как известно, начало человека восходит к его художественным корням — сначала древний человек рисовал или воспроизводил «символы» живого и только потом шел добывать пищу. Сама жизнь, мозг зарождались в «системе образов», мозг одномоментно воспроизводил две потребности — в творческом, «бескорыстном» и «бесцельном» начале и, так сказать, в хлебе насущном. Вот тут и подсказка на все времена. «Центр» продуктивной жизни — любой! — всегда восходит к творческому и прежде всего — художественному, эстетическому началу как наиболее эффективному. Оно же — часть, и существенная, начала духовного. В определенном смысле можно сказать, что жизнь — это творчество, и ничего более. И театр тут — только идеальный «тест на творчество» и на духовное начало в своем обществе. Поэтому имеет смысл столицей считать тот город, село, культурный ареал, даже некую отдельную точку, которые ориентированы на эти ценности и соответственно накапливают их «критическую массу». Только такой ареал способен порождать принципиально новые идеи для жизнестроительства.

Если говорить конкретно о нашем обществе и об украинском театре, то стоит сказать прежде всего о том, что сегодня, к счастью, начинает меняться отношение к культуре в обществе и, в частности, у власти, которая до того демонстрировала откровенное варварство и цинизм. Те же во властных коридорах, кто в прямом смысле слова, что называется, бился не на жизнь, а на смерть за каждую пядь в культурном законодательстве или в деле его реализации, отторгались более примитивными, а значит, и более массовыми властными группами. (Кто станет спорить с тем, что молоток — вполне примитивный инструмент, именно в силу этой самой примитивности способен в один миг покончить с любой сверхтехнологичной микросхемой, пусть даже запускающей в человечестве новый эволюционный виток.) В парламенте и правительстве до сих пор преобладал именно этот неписаный каннибальский, самоубийственный закон. Я бы назвала его «законом маргиналов для маргиналов». Группы олигархов, других лоббистов собственных узких или узкокорпоративных интересов были и есть по преимуществу такими маргиналами. Именно они сегодня — тормоз нашего движения, и если этого не осознают, то и экономика, к которой они причастны, будет набирать ускорение на отставание и распад.

Ведь мы строим сегодня новое модерное инновационное общество и такое же государство. А в нем тон будут задавать гуманитарные и гуманистические ценности. Как во всех развитых обществах ХХI столетия.

Извините, что несколько расширила пространство вопроса, но это — условие нескучного размышления. И более точный его контекст.

А если говорить только о театральной столице и условной, «географической», периферии, то сегодня столица переместилась на «периферию». Львов и Киев, скажем, снизили активность. А, например, Черкассы, Одесса, Харьков явно набирают творческую высоту. Спектакли Степана и Светланы Пасичников в Харькове — эстетический феномен, где поиск театрального языка новой драмы (постановка современного французского драматурга Вишнек) или языка сакральных текстов принципиально опирается на особую толерантность этики. На язык скрытого культурного жеста, который учитывает именно высоту текста. «Прививка» Богомазова Одессе и Черкассам, хотя и не во всем оказалась удачной, тем не менее явно расширила зону риска, без которой сегодня не может быть театра.

— Как продолжение темы вспоминается ваше высказывание пятилетней давности российской «Независимой газете». Тогда вы говорили, что украинский театр переживает некий «веселый апокалипсис». Дескать, пятилетку назад наши театры были полны и иррациональных настроений, и апокалиптических материй, и более радужных свойств (нежели в России в те годы). А что сегодня? Апокалипсис такой же радостный?

— Готова повторить, что украинская культура — более, что ли, здоровая уже хотя бы в силу своего мудрого «генетического» консерватизма, а кроме того, Чернобыль действительно был репетицией небытия. Культура оказалась самым мужественным персонажем и в значительной степени спасителем. Она демонстрировала просто блестящие образцы этих своих возможностей, и, как нам кажется, в своих исследованиях мы доказали право «веселого апокалипсиса» на наше с вами спасение. Другое дело, что театр «дышит» медленно, внесуетно, он стратег, ему нужно время на «стратегические размышления». Сейчас, после рывка середины 1990-х, он накапливает ресурс и живет отдельными креативными эскизами. Чувствуется подготовка к прыжку в новое качество. Это если говорить о театре в целом. Как о художественном институте общества, который ставит последнему диагноз, прогнозирует его движение и страхует от эксцессов или смягчает их последствия. Если же честно взглянуть на так называемый репертуарный театр, у нас преобладающий, то на горизонте явно обозначится призрак неизбежной реформы. Попытки реанимировать утраченную энергию, предпринимаемые, скажем, Богданом Ступкой в театре им. Ивана Франко, достойны всяческого уважения, тем более что приглашает он в театр, как правило, настоящую личность в профессии (Стуруа, Гладий, Козьменко-Делинде, Ануров). Однако глубокая, уже хроническая усталость эстетики этого театра, к которой присовокупляется порой кризис эстетики приглашенного режиссера, приводит к непредсказуемым, а порой и печальным результатам… Нельзя не сказать и об удачах на этом пути — «Наталка-Полтавка», скажем, покоряет чистотой правил игры и корректной мягкостью эксперимента; «Истерия», несмотря на некоторую избыточность средств, прививает театру неведомый ему до того иррациональный почерк, материи подсознательного, опору на сильные музыкальные языки (Малер, Рихард Вагнер, Горан Брегович, Жан-Марк Зельвер) — слагаемые современного театрального письма. Да и в самом театре режиссура настроилась на новое дыхание не в последнюю очередь благодаря пришельцам-конкурентам. «Соло-мія» Александра Билозуба, явно испытавшая на себе импульс спектакля Гладия; и очаровательная по легкости эстетического письма в стиле «наив» «Шакунтала» в постановке Андрея Приходько явили пример нового ресурса. Однако потребность в реформе «национальных», «академических» и прочих государственных театров — одна из форм их спасения.

Ведь нельзя же считать спасительными акции, скорее похожие на налет-«спецоперацию» под лозунгом «пришел, увидел, победил!», как предлагает это помпезная «акция» Василия Вовкуна «Богдан Хмельницкий» в Донецком оперном. Музыкальная эстетика 1950-х годов (дай ей Бог здоровья!), не вступившая в современный диалог; содержание, которое по сути противоречит реально-историческому сюжету Хмельницкого (в чем, естественно, автор оперы не повинен) и современному взгляду на него; дописанный Станковичем Данькевич в финале, «подправляющий» вместе с режиссером сюжет, и, наконец, эпическая по размаху пиар-кампания с привлечением непременных vip-персон из власти, — все это, на мой взгляд, и есть идеальное воплощение комплекса «меншовартості». Хотя никто, конечно же, не станет спорить с желанием и правом театра на приглашение солистов-звезд или талантливых режиссеров для вливания свежей крови. Важны цели и результат. Важен современный язык режиссуры. Но, кажется, все оказались в проигрыше.

— Центр Курбаса работает десять лет, нынче имеет отличное здание в центре Киева по улице Владимирской… На вашей площадке появляются заметные проекты и молодых, и маститых... И в то же время… Чуть раньше, когда вы были в прямом смысле бездомными, вектор поиска, как мне кажется, казался более спектральным. Вы ставили на руинах тогда еще аварийного дома «Чайку» Чехова (режиссер Дмитрий Лазорко) — и «живая материя» неожиданно выворачивала суть чеховского шедевра. В самых разных эстетических средах представляли и «Настасью Филлиповну» по Достоевскому-Вайде (и взрытый асфальт, и полевые палатки, и стихии огня-воды). Сегодня, когда в центре столь уютно, нет ли опасности «комфортной художественной самоизоляции», то есть отказа от прорывов во внешнее пространство?

— Бездомность как гарантия качества — продукт истинно советского мышления (его аналоги: бедный — значит, талантливый; «трава сквозь асфальт»; вариант с обратным знаком: талантам нужно помогать — бездарности пробьются сами). Мы интересно жили — потому интересно, как мне кажется, экспериментировали. Мы сразу предпочли в своем плавание глубокую воду и риск. Потому так много успели: согласитесь, десять монографий и монографий-проектов, 24 спектакля, 15 научных конференций, преимущественно международных; проекты ВИАТ (Вольная инновационная академия театра) и «Мастер-классы мировой режиссуры — Украине». Приглашение наших спектаклей в США, Россию, Францию, Швейцарию, Австрию, Польшу. И многое другое. И все это — без копейки на статутную деятельность. Нет, нам не грозит «комфортная самоизоляция» — мы слишком хорошо знаем цену и слову, и делу…

Сегодня мы строим Дом, именно Дом, а не учреждение. Он многоэтажный. У нас несколько стратегических этажей-направлений: и интеграция-возвращение в Европу через новую гуманитарную науку, частью которой должно стать новое театроведение; и поиск нового театрального языка, и «чистый» эксперимент по «устройству» театра ХХІ века; и проекты-вопросы, связанные с национальной идентификацией; и кинопроекты; и стратегия возвращения наших художников-эмигрантов через постоянно возобновляемые акции и проекты в Украине — длящаяся тут, на родине, их жизнь; работа с «белыми пятнами» нашей истории и многое другое. Назову только пару примеров.

Центр, единственный в нашей гуманитаристике, издал на базе новых методологий серьезную работу «Украинский театр. ХХ столетие», а также «Украинский театр в канун третьего тысячелетия. Поиск», ставшие «единственным» учебным пособием для вузов независимой Украины — и это при наличии отдела театроведения в НАНУ, соответствующих кафедр в ВУЗах и специалистов в Академии искусств Украины. Издали ряд работ по синергетике и тоталлогии — новейшим направлениям гуманитарной мысли. В этом году начинаем готовить свой альманах, где будут публиковаться и фундаментальные исследования, и современная критика, предполагаем разделы «мастер-класс» и «вольная зона», где новый опыт будет соседствовать с интеллектуальными играми. Открыли Драматургическую лабораторию современной украинской пьесы. Скоро презентуем вторую часть проекта «Современная мировая драма» — «Сербская пьеса» (первой была «Современная французская пьеса»). Наша станция «Голос» провела международную акцию по аутентичному вокалу (Украина, США, Германия). Экспедиции «за аутентикой» в Криворивню увенчались созданием уникального Музея Параски Горицвит.

Театральные поиски вылились в спектакль Марка Нестантинера (Германия) по «Запискам сумасшедшего» с Виталием Линецким в роли Поприщина. Показали первый спектакль об Андрее Шептицком в постановке Ирины Волыцкой. Театральным проектом «Деревянная акция, или Иконостас» (авторы А.Чайка — Вл. Карашевский), премьера которого состоялась в Амстердаме, вступили в новый большой проект с Нидерландами и Сербией. Последняя работа наших театральных мастерских — акция-диптих: выставка «Голод» С.Каштелянчука (пронзительное визионерство, в котором слились наивные образы детского восприятия трагедии и чувственный сакральный план) и спектакль «Голодний гріх»…

— Однако в последнее время ощутима и тоска по реалистическому театру. Театру психологическому. Даже бытовому, хоть он и обруган сто раз. Эксперимент, деструкция — после этого часто и усталость, и подавленность, и желание просто глотка чистого художественного воздуха, который может быть в условном «вишневом саду» наших театральных традиций. В связи с этим рифмой вспоминается даже реплика чеховской Раневской: «Вырубить?! Милый мой, простите, вы ничего не понимаете. Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад».

— Хороший вопрос, но в нем есть что-то от лукавого. Помилуйте, да много ли вы видели сегодня небытовых, непсихологических (почему-то отождествляемых с реалистическим театром) спектаклей вообще и качественных в частности? Истинных спектаклей. Мне думается, мы тоскуем не столько по «реалистическим» «вишневым садам» Раневской, сколько по утрачиваемой чуткости и подробности эмоционального переживания, по тонкости мысли, угадываемой партнером, по уважению к полноте человеческой жизни, любой, всякой, чем сильна была классическая традиция. Но ведь об этом можно говорить и на других театральных языках. Пусть будет — да он и есть — и театр, так сказать, классического притяжения; и «абстрактный театр», который силен игрой ума, Гессевыми «играми в бисер»; пусть будет и театр своеобразного «декоративного удовольствия», гедонизма линии, жеста; я приветствовала б и «театр тишины», ведущий свое начало от тишины Бергмана; и «театр современного мифа», где искали бы новые измерения времени и пространства — ведь мы уже выпали из классического времени и живем в другом, принципиально другом, делая вид, что не замечаем этого. А что касается так называемого реалистического, психологического театра, то вспомните спектакль «Дядя Ваня» у Виталия Малахова — прекрасный пример движения этой традиции, когда средства, так сказать, классические, а тоска, а душевная смута, «добытые» ими, такие сегодняшние, новые, так точно говорящие как раз о сегодняшней несвободе чувства и поступка — даже в порыве любви!

— Режиссер Лев Додин в одном из интервью рассказал забавный случай: молодая аудитория смотрела в его театре «Дядю Ваню», а потом, матерясь, восторженно «рецензировала» постановку, вознамерившись посмотреть также «Бесов» Достоевского… Не слишком ли часто уже наш театр пытается «заигрывать» со зрителем, матерясь, лукавя, шарахаясь в откровенную бульварщину, а не поднимая порой даже никчемную аудиторию к какой-то высшей планке?

— Тут вы правы. Наш переходный период «болен» не только болезнью становления нового общества, государства, театра. Мы все еще платим по счетам неосуществленных духовных проектов (за ликвидацию целых культурных слоев и этик расплачивается не одно поколение) — и сейчас это особенно ощутимо; культура за время потерь «сплющилась», упростилась, не развернула всех своих программ (ждала), ведь она работает не только на себя — на общество, защищая, оберегая его от крайних трагедий — на это тоже уходят ее ресурсы. Важно помнить об этом.

Однако этим, конечно же, не исчерпываются причины «заигрывания со зрителем» и банального «лукавства» с ним. Тут важно не забывать, как мне кажется, и о субъективном факторе… Например, печальное зрелище сегодня (хотя по большому счету это — отдельный разговор) — Молодой театр, он же «академический» под руководством Станислава Моисеева. Его «адаптации» классики к массовым вкусам (назову хотя бы спектакль по «Марии Стюарт» Шиллера и «Хоровод любви» по Шницлеру, ряд может быть продолжен) — вовсе не корректные адаптации к современности, как может показаться неискушенному зрителю или как уже кажется, к сожалению, зрителю, воспитанному этим театром. Это хрестоматия штампов, вторичных заимствований, часто вульгарных представлений о классических героях и их авторах, изобличающих беспомощность и необразованность режиссуры. Это тем более печально, что зритель идет сюда молодой и театрально неискушенный — и он может принять это за театр. Вдвойне это печально потому, что театр носит имя своего далекого предшественника — Молодого театра Леся Курбаса. Я сейчас не рецензирую спектакли (это — отдельно), говорю о художественной (скорее, правда, внехудожественной) логике, которой, не смущаясь, пичкает театр своего доверчивого зрителя. Я уже не говорю о пошлости, которую скармливает режиссер в «Хороводе любви», забивая гвозди в память его создателя, даже не подозревавшего о буйстве «фантазии» современных «деятелей» от культуры.

Не менее тревожно и на фронтах некоторых «национальных» театров.

Ну не может опытный руководитель Национального театра им. Леси Украинки Михаил Резникович не понимать вреда от ставки театра классической, «академической» культуры на культуру массовую, каковой все чаще становятся некоторые спектакли этого театра, утрачивающие высокую традицию театра Хохлова, Романова, Лаврова… Утрачивающие дух этического театра, не способного опускаться даже в самых трудных обстоятельствах ниже определенной черты: не мог тот театр, я в этом абсолютно убеждена, опуститься до стыдливых ужимок, придав классической драме Леси Украинки «Каменный хозяин» сомнительный брэнд мексиканского «мыла», титульно назвав спектакль «В плену страстей», убрав в предусмотрительные скобки истинное название. (Справедливости ради скажу, что сам спектакль — не в стилистике «мыла»; он отвечает устойчивым риторическим ожиданиям и предсказуемо льстит самооценке зрителя, побуждаемого искать «новаторство» и оригинальность там, где их нет.)

То же можно сказать и о некоторых постановках Театра на Липках. И о ряде региональных театров… Ставку на массовые ожидания можно было бы понять в сложных материальных условиях — касса не последнее дело. Но этого не может себе позволить театр, обремененный, так сказать, статусом «национального» или «академического». (Может быть, вправду — обремененный?)

Одна из задач такого театра — найти способ сопротивления этим процессам, предложить новое театральное слово, новый эталон поведения. В противном случае вожди театра расписываются в своем несоответствии времени — даже не в несоответствии посту или профессии...

— Тут можно было бы в чем-то и возразить, учитывая, что репертуарные афиши и Молодого, и ТЮЗа, и Русской драмы — довольно пестрые: заметны линии и откровенно развлекательные, и «поисковые», скажем так…

— Не хочу быть понятой превратно. Разумеется, руководитель — такой же человек, и ему свойственно и ошибаться, и впадать в кризис, и уставать, наконец. Но на что, на мой взгляд, не имеет права лидер, так это на непонимание опасностей для театра и нетрезвую, неадекватную оценку собственных поступков. Это — главные составляющие его профессии, которые особенно полезны театру именно в такие сложные, переходные периоды, как нынешний. В очередной раз убеждаешься, насколько режиссер, лидер — профессии дефицитные, их тоже выращивает не одно поколение.

— Сегодня многие театральные деятели и играют, и ставят, и руководят, и активно вливаются в общественно-политическую деятельность. Подмостки публичности для многих уже не всегда оказываются пьедесталом художественности. Какие могут быть самые негативные последствия этого «мелькания» и разбрасывания?

— С одной стороны, в своем продуктивном выражении, когда это удачно и профессионально, — это знак определенной логики универсализации в культуре ХХI века. Она действительно движется к универсальному типу личности, обычно предваряя в культуре возрожденческий сценарий. Но то, о чем, если я вас правильно поняла, говорите вы, — это выражение социального страха, страха собственного исчезновения из важного для него пространства. Это глубинный страх потери себя, знак кризиса личности.

— Не скажу что всех, но многих огорчила театральная премия «Киевская Пектораль»: не чартом победителей, а организационным подходом… Нужна эта премия, несомненно. Но что, по-вашему, нужно и можно в ней изменить в качественную сторону, чтобы вернуть и прежний престиж, и интерес как театралов, так и широкой аудитории?

— Что можно сказать об организаторском ее ресурсе? Я выходила из «Пекторали» дважды — и тогда, и сейчас убеждена в некорректном, неэтичном, чтобы не сказать — циничном, использовании этого ресурса руководством. Это, с моей точки зрения, унижает профессионалов — участников процесса оценки спектаклей. И грустно, что они соглашаются на эту роль.

Еще при Николае Губенкове, которому принадлежит идея этой премии, мы, приглашенные с Александром Семашко в проект как социологи, предлагали методики максимальной точности в оценках, вносили свои предложения и по формированию экспертов и по расчетам. Но это показалось неосуществимым и необязательным все тому же чиновному руководству, которое за истекшее время лишь нарастило мышцы и, усовершенствовав свое ремесло, стало ветераном «игр в оценивание».

Что нужно сделать для возврата престижа премии? Во-первых, создать конкурентную среду — театральных премий должно быть много. Они есть. В частности, в СТД есть премии корифеев: Данченко, Гирняка, Крушельницкого, Блавацкого, Левицкой, Писарева и др. Но саму среду еще предстоит создать. Есть высшая по престижу театральная премия — премия Леся Курбаса. Она достаточно строга по критериям, но дается раз в два года и со скудным денежным сопровождением. Думаю, у властей есть шанс поправить дело — в 2007-м будет
120-летний юбилей Курбаса (на этот год припадает и 70-летие расстрела Мастера), и премия должна стать, как это и задумывалось изначально, премией государственной, с денежным содержанием, равным премии Довженко. Создание конкурентной среды — первый шаг. Далее должны быть шаги сугубо профессиональные — через методики свести к минимуму риски повышенной субъективности. И, наконец, сделать этику главной частью процесса оценивания — и подобрать под этот критерий экспертов. Это доступная программа-минимум.

— Последние сезоны столицу сотрясали громкие театральные скандалы — русская драма, украинская драма... Можно ли говорить о каких-то «уроках», о том, что осталось после «поля битвы»?

— Любые скандалы, если это только не творческие конфликты, пусть даже «кризисные», оставляют после себя, как известно, опустошение и выжженную землю. Но любой скандал можно попытаться перевести в «игру в скандал» и приблизить ее тем самым к некоему продуктивному диалогу. Какими могут быть выводы после случившегося в этих театрах? Я думаю, это все-таки разные конфликты, и за ними в каждом конкретном случае стоят свои неразрешенные проблемы. Чтобы их решать, мне кажется, прежде всего нужна полная и открытая свобода высказывания каждого, без каких-либо печальных последствий для него. Нужно попытаться создать собственное, внутреннее для театра «гражданское общество» — это сложно очень, но другого пути нет. Тогда конфликтов и скандалов поубавится, а отцы театра будут понимать, в чьих руках истинная власть, пусть только моральная. Этого достаточно для паритета и партнерских отношений в театре. Недопустим только тотальный стиль руководства. Он обладает способностью к провоцированию конфликтов, а значит, к неминуемому «полю битвы».

— Каковы, на ваш взгляд, перспективы украинской антрепризы, если вспомнить, что пример Жолдака был не совсем полноценным, а прецедент Бенюка—Хостикоева довольно заметный?

— Думаю, пока сложно говорить как об удачах, так и о неудачах украинской антрепризы — опять-таки в силу неразвитости самой антрепризы и ее конкурентной среды. Попытки Хостикоева—Бенюка заслуживают уважения. Они утоляют тоску по добру, альтруизму, простым человеческим чувствам, которые становятся все более дефицитными. Однако их антреприза по художественным законам, себе назначенным, ничем не отличается от того же репертуарного театра и не чужда игры в «театральный семейный клан», что, конечно же, подогревает интерес к спектаклю и является частью пиара. Однако сам интерес балансирует порой на грани естественного любопытства в отношениях с кумиром и своеобразного эффекта замочной скважины. А ведь антреприза может стать тем свободным полем искушения, где риски вознаграждаются сторицей.

— Система театрального образования... С одной стороны, видимое количественное перепроизводство «творцов» — и театральный университет, и учреждение г-на Поплавского. А дефицит ярких личностей — повсеместный.

— Главная болевая точка — неискоренимый «совок» в сознании… Ничего не изменилось по сути. Как преподавали в качестве генеральной линии систему Станиславского (часто превратно понятую), так и преподают. Как не преподавали в достаточной полноте Курбаса, так и не преподают. Бессмысленно спрашивать у студента про театральную систему Сузуки или Мнушкиной, Стреллера, Лупы или Барбы, да даже Ан. Васильева и Л.Додина (и это при огромной патриотической любви к России и российской культуре). Я не говорю уже про имена Дарриды, Бодрийяра, Мелетинского, Топорова или Аверинцева. А ведь без них сегодня — никуда! Разговор о практике еще более удручает. Эстетика, скажем, Пиранделло или Уильямса в реальном учебном спектакле выглядит плохим маскарадом, под маской которого то и дело коварно подмигивает Возный, плетет интригу у тына очередная Параска, сентиментально стенает — в духе все тех же «мыльных опер» — цыганка Аза. И все при этом клянутся системой Станиславского — неужели и вправду за все это в ответе Константин Сергеич? Вот какая штука — преподают Станиславского, а «выходит как всегда»… Аристократическая украинская культура остается Золушкой.

Безусловно, творческие вузы более прочих нуждаются в реформе. Я не берусь давать советы. Могу только предложить свою версию. Я сторонник «ручного» творческого продукта — только из рук в руки передаются уникальные секреты, технологии, театральные философии. Это не может быть конвейерный принцип, как сейчас. (Отжила для творчества формула перехода количества в качество. Она еще могла убеждать на неразвитой стадии художественного освоения жизни.) Поэтому мне более по душе авторские мастерские, где мастер с одним, двумя, может быть, тремя будущими режиссерами или пятью-шестью актерами «колдовал» бы над душой и телом. А сам будущий художник выбирал себе Учителя и мог, если ошибся в выборе, сменить его — по типу выбора Учителя духовного на Востоке и в нашей традиции. Полезным было бы заложить основы и возможности «профессионального путешествия», может быть, в каких-то случаях «путешествия non-stop» — к иным европейским и прочим методологиям и их авторам. И уже при наборе спрогнозировать возможный театр или лабораторию будущего пребывания.

Одним из принципов отбора в переходный к такому сценарию период может стать двух-трехступенчатая модель, когда еще действует принцип большого потока, но кому-то просто выдают диплом об окончании вуза, о прослушивании определенных курсов лекций — с соответствующими рекомендациями; кому-то — диплом с высокими рекомендациями, что подразумевает его наиболее комфортное дальнейшее пребывание в престижном театре или лаборатории. То есть предлагается: с одной стороны, углубить занятия собственно профессией, с другой — предотвратить «ремесленный поток» и одновременно толерантно отнестись к желанию некоторых групп людей изучать, скажем, актерское дело.

Думаю, можно поискать и другие модели творческого пребывания в культуре. Мне лично близка эта.

Собственно, отчасти подобную модель мы и воплощали в своей ВИАТ, когда пять режиссеров, уже активно заявивших о себе (Гладий, Кучинский, Липцын, Юхананов, Яценко), на базе собственных авторских методик или методологий воплощали свои версии театра. Их методики, как мы убедились, оказались способны существенно и без ущерба для результата сократить процесс обучения профессии, развивать фантазию и дух свободной импровизации.

— Московский критик Марина Давыдова то ли в шутку, то ли всерьез призвала российское правительство отказать в финансировании некоторым московским репертуарным театрам ввиду того, что их афиши ориентированы сугубо на бульварно-развлекательную продукцию. К чему бы вы всерьез (или в шутку) призвали наш Минкульт, наше правительство?

— Подобные идеи, думаю, посещали не одну остроумную голову. Но парадокс как раз в том, что именно нефинансирование (или недостаточное финансирование) в определенном смысле и привели к «компенсации» — кассе за счет «массового» или «желтого» репертуара. Театр, как известно, всегда был дотационным. Это все-таки элитарное искусство, и скатывание его в «чужие» зоны — будь то масскульт, симулякр, жизнь-клон и пр. — приводит к утрате его в качестве искусства.

А что касается призывов к Минкульту или правительству, то, если в шутку, я посоветовала бы Минкульту самораспуститься, чтобы начать новую жизнь, в новой форме. Ведь по существу не нужно министерство, которое перераспределяет спущенный ему скудный финансовый ручеек. И делает это порой достаточно произвольно. Нужно министерство-стратег, современное, инновационное: во главе — сильный менеджер с командой экспертов — знатоков стратегических проблем, которые могут работать на уровне программ (есть такой профессиональный уровень); программы исходят из существующей концепции культурной политики — кстати, в Украине таковая есть, и она достаточно «продвинутая», учитывает мировой опыт и объявила именно культуру наиважнейшим приоритетом политики государства. Она принята и подписана президентом. Кроме «стратегических» экспертов, к уже реальным проектам (программной серии проектов) ситуативно подключаются необходимые эксперты более узкого и направленного профиля для избежания системных ошибок. Контроль осуществляется снизу общественными организациями, созданными как разветвленная сеть коммуникаций с обратной связью. Сама же художественная культура будет постепенно переходить на своеобразный «модульный» принцип. Громоздкие системы — репертуарные театры, «неподъемные» музеи и другие подобные учреждения — уступят место более мобильным, с обязательным присутствием в них генераторов идей, своеобразно резонирующих на стратегические программы общества. (Наш центр, в частности, создан по этому принципу.) Финансовая сторона глобальных проектов и программ будет обеспечиваться, как это и принято в культурно развитых странах, из самых разных источников, которые мы все знаем — о них нет нужды говорить. На этом будут построены механизмы в одном случае — стимуляции, в другом — поддержки, в третьем — консервации тех или иных художественных ценностей, включая поддержку или стимуляцию и непосредственных субъектов художественной деятельности — актера, режиссера, художника, композитора, драматурга — любого интересного креатора.

— Можно ли что-то загадать, напророчить о возможной «новой театральной волне в Украине»? Появились, появляются или когда наконец появятся те, кто мог бы сфокусировать в себе приметы такой волны?

— Я смотрю на театр и художественную культуру в целом как на самоорганизующуюся, самонастраивающуюся систему, достаточно автономную и «творческую», «живую». Из того, что она сама говорит о себе — и очень разнообразно — выходит, что театральная «первая легкая волна» середины 1990-х годов набросала эскиз будущей «новой волны». И сегодня художественная культура и театр, в частности, пребывают в точке подготовки к «взрыву» — смене художественного качества, ведь культура, как известно, пульсирует. «Взрыв» породит новый язык, новые «картины жизни» и принципиально новые соотношения слова и неслова, акустических особенностей пространства и музыки как таковой; тишины и паузы (что не одно и то же), хаоса и порядка, новейших технологий и «архаичных» материй. Динамичные, авторские «культуры» — живопись, музыка, поэзия — опередят более стратегический театр.

— О стратегии, кстати… В одном из интервью руководителя киевского ТЮЗа Виктора Гирича с досадой прочитал: «На жаль, українська драматургія насамперед про сільське життя… Є світова література, тому не варто моделювати свій велосипед». Допустим… Но почему не берут пример с Художественного театра, где режиссер Марина Брусникина апробирует русло литературного театра, создавая интересные спектакли по произведениям Улицкой, Маканина, многих других прозаиков. Неужели у нас эта линия невозможна, если вспомнить Хвылевого, Лепкого, Коцюбинского, Земляка, Нечуя-Левицкого (можно продолжать), а непременно нужно только сокрушаться?

— Это все уже было... Не видел Америки — значит, ее нет. Условный «синдром Гирича» — опасное заблуждение в нашей культуре. В частности, оно подтверждает факт отсутствия в реальной культуре такого художника. Ведь неукорененность в материнском начале — одно из выражений отсутствия. Я даже не буду говорить о комплексе «меншовартості» или мазохизме. В конце концов это скучно и непродуктивно. В каждой культуре можно отыскать своего манкурта. Назову только несколько имен, активно работающих в культуре и способных обогатить театр в частности. Это блестящие молодые композиторы-европейцы Юрий Ланюк и Алла Загайкевич, Виктор Каминский, уже классик Сильвестров; это прозаики Мария Матиос, Медвидь, Пашковский, Издрык, тот же Андрухович, совсем молодая Татьяна Малярчук; это поэты Василь Герасимьюк, Игорь Калынець, Микола Воробьев, Игорь Рымарук, не говоря уже о Лине Костенко и Стусе; это и целая плеяда художников «новой волны», сочетающих в себе перформанс и «чистый» или карнавальный театр. Хуже, правда, с драматургией, тем не менее вышло несколько сборников (в том числе и усилиями центра), и сегодня ряд украинских авторов активно привечают как украинские театры, так и зарубежные. В драматургии работают и Ал. Росич, и Богдан Жолдак, и Валерий Шевчук, и Неда Неждана, и Ал. Денисенко, и Иван Малкович и др. А уж что касается переводной литературы, то наша школа общепризнанна в Европе: Лукаш, Кочур, Ир.Стешенко, Максим Рыльский, Перепадя, Череватенко. Самая дорогая вещь в культуре, наверное, все-таки достоинство.

Из досье «ЗН»:

Государственный центр театрального искусства имени Леся Курбаса был создан постановлением Кабинета министров Украины от 12 декабря 1994 года. Но непосредственную деятельность Центр начал десять лет назад — в 1996-м. В Центре три подразделения — научно-исследовательский, художественно-театральные поисковые лаборатории, культурологический. Директор центра Леся Курбаса — Нелли Корниенко — доктор искусствоведения, член-корреспондент Академии искусств Украины, автор более двухсот научных трудов, в частности монографий «Театр сегодня — театр завтра», «Лесь Курбас: репетиция будущего» и многих других.