Лесь Курбас и духовные основы украинского авангарда

9 февраля, 2007, 00:00 Распечатать Выпуск №5, 9 февраля-16 февраля

(Окончание. Начало в «ЗН» №4, 2007 г.) Художественный мир Леся Курбаса (1887—1937) — многогранный и многомерный...

Лесь Курбас. 1933 год.
Лесь Курбас. 1933 год.

(Окончание.
Начало в «ЗН» №4, 2007 г.)

Художественный мир Леся Курбаса (1887—1937) — многогранный и многомерный. Своеобразным был политический театр Курбаса (1922—1926). Созданный на базе эстетики экспрессионизма, он тяготел к двум полюсам. С одной стороны, Курбаса интересовала актуальность, которой соответствовал экспрессионизм. С другой — он мечтал о диалоге с современником на языке философского искусства. Поэтому спектакли его политического театра расширяли грани восприятия злободневного.

Шпенглер и Ницше, революция в Германии и России, общие проблемы революции и демократии (Веймарская республика), догадки о разрушительной силе любой революции и выводы об ограниченности самого справедливого строя, поскольку даже он не способен принести счастье всем, — поставили вопрос о теряющей ориентиры истории. Апокалипсис здесь был только гранью, за которой — новое представление об истории, о народе, об историческом действии. Экспрессионизм стал манифестом катастрофы. «Драма крика» — одно из названий и самоназваний этой драмы. По сути, главным в ней стал сюжет — Я в Аду.

Мир, переживший катастрофу Первой мировой войны, искал новую мораль.

Еще в начале ХХ в. возникла попытка синтезировать Христа, Будду и языческих богов — это чувствуется и у Блавацкой, и у Штайнера, и у более поздних эзотериков.

Разделявшие этот поиск экспрессионисты — Г.Кайзер, Э.Толлер, В.Газенклевер, Ф.Унру и др. — ставили перед человечеством вопрос вопросов: как покончить с социальной несправедливостью, с войнами? Как сделать так, чтобы гуманизм оставался верой?

В условиях Украины пьесы экспрессионистов находят существенное переосмысление, иногда столь радикальное, что спектакли выступают оппонентами драм. В частности «Газ» Кайзера в версии Курбаса (1923) существенно приближается к «Руссо и Толстому», как заверяла критика, ругая за это спектакль. Сохранились интересные воспоминания академика-психолога Александра Запорожца, бывшего курбасовского актера, а потом известного в мире ученого (его методики были использованы, в частности, и в американской школе психологии), в специально разработанной партитуре массовок, демонстрировавшей идею превращения человека, который был винтиком, приложением к машине, — в личность. Вокруг, в реальной жизни, разворачивался процесс становления именно нивелированного человека, человека-винтика. Курбаса обвинили в идеях «абстрактного гуманизма».

В следующем спектакле — «Джимми Хиггинс» (1923) (пьеса Курбаса по роману американского прозаика Эптона Синклера) режиссер пошел еще дальше. История о «маленьком человеке» — рабочем Джимми, который, пережив иллюзии и страдания времен Первой империалистической войны, становится социалистом, превращается в самостоятельно мыслящего человека, в борца за свои права, — оказалась историей не столько о «классовой расстановке сил», сколько в чистом виде мистерией страстей. Курбас, живя в обществе атеистической стерилизации, вдруг положил бытовой и политический сюжет на сюжет сугубо сакральный. В результате этого «маленький человек» сравнялся с персонажами Гоголя и оказался в одном ряду с героями Чарли Чаплина.

Режиссер сдвинул систему мотиваций. Эстетическая ценность приема заключалась в воспроизведении метода «потока сознания», что поставило театральный эксперимент Курбаса в систему координат мирового авангарда. Курбас максимально субъективизировал душевное пространство своего героя. (Эта попытка получила дальнейшее развитие.) Субъективизация достигалась путем воспроизведения подсознательных импульсов психики героя. Галлюцинации, видения, возникавшие во время пыток и страданий, материализовались на кону в отдельных сюжетах. Другим блестящим вкладом Курбаса в практику и теорию европейского авангарда был принципиально новый тип использования кино. Он строит спектакль по принципу киномонтажа, используя эстетику экспрессионизма немого кино. Монтаж, особая постановка света, использование «наплывов», «крупных планов», наконец, музыка как ряд монтажных фрагментов, на которые накладывались конкретные функциональные шумы (своеобразный музыкальный конкретизм). В фактуру такого почти кинематографического спектакля естественным образом вошло и само кино — текст в семиотическом его оправдании. Был снят отдельный маленький фильм с главным персонажем, который стал смыслообразующим фрагментом эстетики спектакля. Сцены «живые» и «экранные» взаиморегулировались. «Крупный план», портретный кадр во весь экран продолжал мимику и жесты Джимми сценического, событие приобретало континуальность и «предметность». Такое полифункциональное использование кино было осуществлено впервые не только на советском пространстве. Театр, как стало понятно позднее, давал подсказки кинематографу. Работали с экраном в театре Мейерхольд и Эйзенштейн.

Эстетический принцип «отчуждения» (спектакль «Макбет», 1924), на котором построит свой эпический театр Брехт, формула перевода «невидимого» в «видимое» — и наоборот, «поток сознания» (движение в глубь личности), специальная работа с ритмом и энергиями как жизненными основами, идея актера как «умного арлекина» и театра как конструктора жизни, — выделяла духовные опоры украинского авангарда как уходящего корнями в генетическую память украинской культуры, прежде всего в философию «внутреннего человека» Г.Сковороды, которая в новых условиях должна опираться на новейшие открытия в сфере психики, психологии, философии. (Но — напомню — именно «чужеземец» Штайнер вернул Курбаса к «своему» Сковороде.) О человеческом «Я» как «микрокосме» говорил Курбас прежде всего — даже в его политическом театре. «Я» — бездна, в ней — опыт тысячелетий. Граничным знаком этой бездны стал «Черный квадрат» Малевича. Он провоцирует внутреннее зрение. Авангард сомкнулся с глубинной философией «Я».

Но время сдвинуло эти эстетические токи. Политическое время Украины требовало от Курбаса более «злободневного» поведения. Ведь и художнику нужно строить социализм, напоминает власть. На фоне политического театра, в частности и с сюжетами революционной направленности (к юбилею революций 1905-го и 1917-го), Курбас экспериментирует с ключевым понятием своей теории — «образным превращением». В отличие от Станиславского, делавших упор на «перевоплощении», психологическом уподоблении, и в отличие от Мейерхольда, который направлял актера к «биомеханике», Курбас ищет актерскую формулу в истоках жизни, в истоках энергии как таковой — в ритме как основе витальности, как свидетельстве глубинных форм жизни — органической и неорганической. (Тут режиссер опережает науку будущего — последней трети ХХ в.). «Все в мире имеет ритм. И стол... и моя речь, и ветер, и не только ритм для уха, звуковой, но ритм пространственный (звук — это также пространство)», — настаивает Курбас.

Формула актера фиксируется как «умение продолжаться в намеченном воображением ритме». Внимание к ритму как к основе энергии восходило не только к штайнеровской эвритмии, но и к ритмопластике Гогена и Ван Гога, которую изучали в театре Курбаса. Понадобилась и тибетская система медитаций, основанная на ритмах получения ассоциаций из подсознания.

Авангард Курбаса выходит далеко за пределы театра.

Он делает блестящее упреждающее наблюдение, основывающееся на фундаментальных принципах творчества и восприятия: «Когда мы видим дом, например на Банковой (улица. — Н.К.), где навешаны звери, слоны и т.д., и на этом узком доме налеплено так, что кажется, будто оно вот-вот рухнет — мы чувствуем, что этот дом нервный. Оценка... что он нам не нравится, исходит из того, что нам неприятно чувствовать непорядок этого дома — мы внутренне... когда на нем сосредоточимся, повторим в себе непорядок».

В серии выступлений по поводу японского и китайского искусства и философии (он изучал и конфуцианство, и Лао-цзи, и японский синтоизм) Курбас утверждает, что внутренний «микрокосм» как вселенная является аналогом художественной гармонии, и именно поэтому «все направления в искусстве — разные стадии одного и того же творческого процесса». Курбас развивает концепцию энергетического начала: «У вполне конкретного и реального Рубенса есть... элементы беспредметного влияния самой краски, цвета на зрителя, настроения... на определенный ритм, как... у супрематистов или экспрессионистов. Материал в искусстве разный — краски, площадь, рисунок, пространство, время». Вводя в практические занятия идеи Далькроза и Дельсарта, Курбас продолжает самостоятельные исследования законов ритма как механизма одухотворения времени и пространства.

Как и многие из авангардистов, да и вообще из людей эпохи модерна, Курбас — стихийный «семиотик» и театральный «антрополог» (понятно, что в той или иной степени им является любой художник). Он ищет принципы упорядочения театрального текста. Открытый формальной школой принцип очуждения, остранения (термин В.Шкловского) параллельно открывается и используется Курбасом на кону как прием «сдвига» канона, изменения норматива за счет разных компонентов — этот «эффект очуждения» может иметь уровни философские, лингвистические, художественные и т.д. А не только «технологические».

Зритель и критика не успевают за экспериментами режиссера. Это — еще одна составляющая его будущей трагедии. Шла борьба за народные массы, за их привлечение к культурной революции, как тогда говорили. Режиссер уходил с протоптанных тропинок. Резко ломал стереотипы. У масс же был свой темп.

Кульминация достижений Курбаса связана с драматургом Мыколой Кулишом (1892—1937) и художником Вадимом Меллером (1884—1962).

В то время в советском театре преобладали темы целесообразности «ради» героизма — ради идеи, естественно, идеи «советского», партийного социализма. Семья, отдельный человек не имели значения — именно поэтому могла стать советской классикой пьеса Тренева «Любовь Яровая» и ее героиня, которая духовно предавала собственного мужа, доносила на него своим «правильным» партийцам. Это было моральной нормой времени.

Курбас строил совсем другой театр. Театр, который старался говорить с человеком на языке современности, которая становилась все более трагичной и тотальной по отношению к человеку. Языком философской оценки. Спектаклями Кулиша он открыл свой философский театр.

Неожиданным шоком отозвалась на театральном кону драма Кулиша «Народный Малахий» (1927). Спектакль стал театральным шедевром, и сегодня входит в сотню наилучших театральных спектаклей ХХ века.

Театр жил в окружении конной милиции, первые ряды партера были отданы чекистам. Спектакль сопровождали аншлаги.

Почтальон Малахий Стаканчик, «трахнутый» революцией, замуровался от нее в каморке, начитался там Библии вместе с Марксом и, перепутав то и другое, вышел на белый свет с проектом «голубой реформы человечества». Он идет к «социальным отцам», на «Олимп пролетарской мудрости» (в реальности — в совнарком, своеобразное местное, столичное правительство). Реформы Малахия — это проповедь морального самоусовершенствования. «Грехом» назовет Малахий то, что один «ударил женщину оскорбительным словом» (а сказано было еще «в староиндийских Риг-Ведах: не ударь женщину даже цветком») и то, что кто-кто предался разврату, а третья вербовала в сомнительный «салон» чистую девушку. Страдает Малахий и когда никто не может показать бабушке-богомолке дорогу на Иерусалим. Спасанием «грешных» и занимается Малахий, пока железной волей советской реальности не попадает в сумасшедший дом. В «салоне мадам Аполлинарии» (публичном доме) покончила с собой дочь Малахия — Любовь, Любуня, ушедшая на поиски отца. «Голубого мечтателя» признали только в психиатрической больнице; пролетарии, к которым он приходит на завод со своей проповедью, тоже не воспринимают его. Нет ему места среди этого социализма. Вот, в сущности, сюжет пьесы в голом изложении. Драматург определил жанр пьесы как «трагедийное».

Уже само имя главного героя (Малахий — последний из ветхозаветных пророков, предсказавший пришествие Пророка и грядущий Суд Божий), которое, к счастью, не было «услышано» тогдашними властями и критикой (как и новой — вплоть до 1990-х годов) — за это авторов спектакля расстреляли бы сразу, — вносило в нее непредвиденный момент сакрального. И это тогда, напомню, когда за поход в церковь увольняли с работы, а иногда и лишали жизни (тысячи священников погибли в советском ГУЛАГе).

Курбас и Меллер конструировали на сцене не столько объективный мир, сколько полуреальный, полуфантастический мир, воспроизведенный лихорадочным сознанием Малахия. Режиссер продолжал экспериментировать с идеей «поведения» сознания. Возникала корреляция с модерной философией и прозой, с новым романом Роб-Грийе. Это принципиально новый поворот в практике сценической интерпретации.

Желчь и ирония, авторская грусть и улыбка, эфемерность мечты Малахия — усердно «овеществялись» Меллером. Публицистический гротеск чувствовал себя на березильской сцене свободно, своим звездным часом избрав эпизод «Сна Малахия». Иронизируя над способом «реформы» человека, предложенным мессией с улицы Мещанской, режиссер и художник создали на сцене грандиозную «реформаторскую машину» из плуга, рычагов, шестерен, тракторных колес и крыльев ветряной мельницы. Туда поочередно закладывали «порочных» современников Малахия. (Помните энгельсовское «труд создал человека»?). Вся эта машинерия скрипела, колеса и крылья вращались. Под напев «духовных мелодий», смешивавшийся с мелодией «Интернационала» и церковными колоколами, машина превращала современников Малахия в «отобранный материал» для коммунизма. Появлялись из нее ангелоподобные существа с розовыми крылышками и сердцами и летели — вы угадали — в такую желанную для Малахия «голубую даль» (парафраз из социалистических обещаний). Курбас вводил своеобразную цветомузыку (по мотивам поисков Скрябина). Насыщенная гамма голубых кругов с оранжевыми центрами разбегалась по заднику, — возникали бабочки, линии, треугольники, фантастические картинки «завтра» по Малахию. Злой гротеск малахианской реформы человечества Курбас и Меллер представили в сюрреалистическом ключе.

На протяжении спектакля Малахий (арт. М.Крушельницкий), оставаясь в пределах стратификации «мещанина», трансформируется в «Гамлета с улицы Мещанской» или в Дон Кихота, как его отнюдь не случайно окрестила растерянная тогдашняя критика. Достигалось это сдвигами в зоне мотиваций.

За спиной — узелок, в глазах — «голубая мечта». Не перевернутая ли тень великого Сковороды прикрывает нашего мечтателя? И не с тех ли далеких дорог пыль клубится перед нами, «размазав», сдвинув прежний облик, трагически обрушив на нас новый образ «пророка»? Свободный человек — на безграничных дорогах жизни, воплощение извечного украинского «уйти и не вернуться», поскольку искомое, лучшее, самое дорогое — всегда там, за горизонтом...

При определенном взгляде к Малахию можно отнестись и как к фольклорному персонажу (не случайно он вписан в контекст с ощутимой фольклорной атрибутикой: на ногах — лапти, на голове — соломенная шляпа, в руках узелок и посох, рекомендация — держать в руках подсолнух; музыка также в фольк-мотивах; стилистика жизни — сельская — с улицей как главной площадью для «собраний народных», с Кумом — главным авторитетом улицы и т.д.).

Стилеобразующая экспрессия удерживала несколько ярусов содержания, каждый из которых — вариация на тему Евангелия или текстов, насыщенных острой символической аксиоматикой. Кроме того, на всех уровнях эстетической шкалы: на уровне драмы, режиссуры, сценографии, актерского исполнения — был выдержан принцип амбивалентности. Сочетание, скажем, реалий с разными логическими плоскостями (Библия и Маркс в каморке); народного плача и литургии (в звукоряде спектакля), романтики и пафоса, психологического гротеска и иронической мелодрамы. В эмоциональной среде спектакля — чередование нормы с ненормой. (Малахий—Крушельницкий то приобретал прекрасные черты высоты духа, то рискованно приближался к бесноватости и фанатизму; режиссер и актер работали тончайшим скальпелем.) И, наконец, амбивалентность на концептуальном уровне: Курбас и Кулиш выводят своего героя как путешественника, богомольца, пророка, мессию — и вместе с тем подают его как псевдогероя, антипророка и политического шамана, смыслово развенчанного, как уже упоминалось, сразу в трех контекстах: в публичном доме, в сумасшедшем доме, в среде «социалистического» пролетариата.

Лексика спектакля, с одной стороны, откровенно выводит самосознание на символические уровни, с другой — утонченно насыщает пародийно-мифологическими и квазирелигиозными рефлексиями. Курбас на грани последнего риска играет с понятиями: круги Ада, Безумие жизни, Зазеркалье, пароль «голубые мечты» как трагическая гримаса; погубленная Любовь (из-за имени героини — дочери Малахия); в стык с понятием «голубая реформа» — Революция; Каморка (герметическое замурование) — странствования как разгерметизация и отклонение от канона «нового социалистического человека».

Спектакль выстраивался в соответствии с эпической метафорой погребения Ума. Образуется метатекст, где крайне сближены портрет мира, превратившийся в зазеркалье — и «внутренний» мир, который теряет самоценность, впитывается «внешними» фабулами и сюжетами. Под прикрытием трагикомедийного дискурса Курбас моделирует народную трагедию. Семантика в спектакле Курбаса была зашифрована виртуозно, через сложную систему кодов — шедевр неслучайно был обозначен именно как шедевр. Растерянная критика старалась «успеть» за явлением.

Лично я интерпретирую этот прекрасный спектакль как мистический и метафизический. И перекодированный жанр — лишь блестящая мистификация. Спектакль давал возможность прочитывать его и как притчу, и как трагикомедию, и как плач — траурное причитание по мечтам и иллюзиям, и как провиденциальное предупреждение.

Спектакль как будто был ориентирован на будущую театральную антропологию.

...Инаступил последний сезон 1932— 1933 гг.

Украина впадала в кому. Этот год стал годом искусственного Голодомора, геноцида, унесшего, по одним оценкам, семь, по другим — свыше 10 миллионов человеческих жизней. Уже разгромлены все национальные интеллектуальные ниши, у Курбаса снят с репертуара «Народный Малахий» и «Мина Мазайло» (1930). Критика «Березоля» все чаще переходит из сфер художественных в сферу политическую. Уже выстрелил себе в висок один из лидеров украинского возрождения Мыкола Хвылевый. Скоро его судьбу повторит нарком образования Н.Скрыпник, выступавший в защиту этих самых процессов. Ефрейтор Гитлер оделся в мундир фюрера. Представители фашистской Германии открыто выступили в Лондоне на Международной экономической конференции с требованием захватить западные земли Советского Союза, прежде всего Украину. В такой атмосфере у Кулиша рождалась пьеса, спектакль по которой стал завершающим аккордом «Березоля», — «Маклена Граса».

Действие трагикомедии происходит в Польше, задыхающейся под диктатурой Пилсудского. Экономический кризис. Мы застанем героев пьесы в тот момент, когда все нормы, все моральные устои рухнули, общество охватывает катастрофический хаос. На этот социальный фон драматург положил полуанекдотический сюжет.

Герой пьесы маклер Зброжек, деньги которого хранились в обанкротившемся банке, хочет заработать на последней афере — собственной смерти. Он застраховал себя, так что если его убьют, семья получит страховую премию, которой вполне хватит на открытие вожделенной собственной фабрики. И тогда, пусть и ценой собственной смерти, он увековечит себя как человека, имеющего «собственное дело». Дочь пролетария Грасы — Маклена, которой только что исполнилось 13 лет, после трудной внутренней борьбы отваживается убить Зброжека, ведь он грозится выселить их из подвала, где они живут с больным отцом и маленькой Христинкой, опухшей от голода. Обанкротился и фабрикант Зарембский, представитель «всепольского» фашизма, мечтающий захватить Киев, Крым...

В отчаянии еще один герой пьесы — музыкант Игнатий Падур, прообразом которого стал знаменитый Падеревский, композитор, пианист, автор оперы «Манру», премьер-министр и министр иностранных дел Польши, попавший в немилость к Пилсудскому. Музыкант, которым восхищалась вся Европа, теперь демонстративно живет в собачьей будке, и во «всепольском» полонезе водит за собою нищих, — разве это не аллегория отношения государства к искусству, которое вынуждено жить около свалки и питаться отбросами?..

Курбас и Кулиш в сотрудничестве с Меллером и лучшими силами «Березоля» решили «Маклену Грасу» как спектакль о деформации логики развития мира, в котором вторичные ценности — деньги и кастовые (партийные, клановые) интересы убивают человеческую индивидуальность и отчуждают дух. Страна дышит воздухом тотальной несвободы.

Спектакль тяготел к жанру философской трагикомедии и был генетически связан с «иронической трагедией» «Народный Малахий».

Меллеровское решение спектакля строилось на сочетании тяжелых красных, «шекспировских», тонов в убранстве сцены и мерцающей размытости фактур оформления. Конструкция, на которой происходили отдельные сцены, была покрыта слюдой, и при соответствующем освещении создавала ощущение сырости, туманности; сущность Времени и Пространства возникала из атмосферы непроглядной туманной осени с мелким колючим дождем, с лужами, грязью, зонтиками, ботами, шуршащими плащами, мокрыми афишами и тому подобным. Уныло сипит уличная шарманка, рядом с шарманщиком — будто только что сошла с холста Пикассо — плетет свое акробатическое кружево юная танцовщица (арт. Т.Карпова, позднее известная актриса).

Сырой грязный городской дом предст вал словно в социальном разрезе. Трехчастная модель мира демонстрировала неизбежность для его жителей ада, чистилища и рая — одним словом, каждому свое... Право верхнего этажа — за сильнейшим, за Зарембским. Мнимая ситуация победы над миром отождествляла его с диктатором и репрезентовала механизм самоутверждения. Курбас и Кулиш вводят в художественный и политический контекст не такие уж скрытые рефлексии интеллигенции на появление «двух» фашизмов в Европе, из которых о «близком» говорил тот, что был «дальним», «польским», «не нашим». Тоталитарная Польша «од можа и до можа» — метонимические грезы, неопровержимым контекстом которых была осуществленная, реальная империя от Балтийского и Черного морей до Тихого океана. И совсем неслучайно авторы спектакля 1933 года поместили Зарембского с его манифестом на вершину пирамиды мироздания, отнесли к «хозяевам» истории, которая вершилась на наших глазах.

Внизу, в подвале жил безработный Граса с двумя детьми. Над Грасой проживал маклер Зброжек со своей семьей.

Курбас достиг редчайшей непринужденности и раскованности режиссерского письма. Правда характеров сочеталась с гиперболическим акцентированием искаженности жизни; гротеск — с иронией, утонченная поэтичность граничила здесь с натуралистическим правдоподобием, реальность события — с почти символической очерченностью исторической перспективы судеб. Это был фантастический реализм, перекликавшийся с основами гоголевской поэтики и элементами барочного химерического украинского романа, который в ХХ в. свернул свою традицию, хотя отдельные толчки ее дают о себе знать в современной украинской прозе (В.Шевчук) и кинематографе 1960-х годов (С.Параджанов, Ю.Ильенко); весь Булгаков пронизан этими токами. А одна из кульминаций мировой прозы — латиноамериканский роман фантастического (магического) реализма, будто в логике развития химерного готического европейского романа, смоделировал магию синтетизма особого типа, объединившего в себе космогонию, поэтику фольклора, миф, сказку и современные методологии письма.

В «Маклене Грасе» Курбас довел логику художественных превращений до кульминации. Превращением становился спектакль в целом, разворачивая по конкретной партитуре ряд ассоциативных тропов, подчиненных конкретной художественный логике. Здесь была и дьяволиада всемирного дефиле нищих и калек в стиле «химерической» эстетики украинского барокко и жутких видений Гойи, и классические новеллы Падура—Крушельницкого, превратившего попрошайничество в «жанр искусства», и мрачый гильотиновый «театр в театре», где режиссером был Зброжек, репетировавший собственное — реальное, не выдуманное — убийство.

Три главных персонажа — Зброжек, Падур и Маклена — выражали центральную идею замысла.

«Театр в театре» приглашал нас к своему спектаклю в спектакле. Речь идет о выдающейся работе М.Крушельницкого в роли Падура. Актер играл Падура философом-нищим, который из чувства протеста живет в собачьей будке. От бочки Диогена до будки Кунделя пролегал длинный путь, и бедолага-философ изрядно обносился. Фрак его истлел, перчатки прохудились, котелок превратился в расплющенный блин. «Апартаменты» Кунделя — разве не достойное место для «общения» с Кантом или св. Франциском? Невысокий, в лохмотьях, с окариной в руках, высокое чело Сократа, пряди, торчащие сзади, как гребень дикобраза, — и только благородные манеры выдают в нем бывшего аристократа. «Я первый придумал сделать из попрошайничества определенный жанр искусства! » фронда Падура требовала зрителя — иначе как бы он высказал свой протест в защиту тленной роскоши самосознания? И когда на клич Маклены из будки Кунделя появлялся галантный Падур с огромным бантом на шее — наступал апогей. Именно здесь, возле собачьей будки, надлежащее место для проявления вольнодумства. «Я!.. — как единство самосознания в философии, мировая субстанция, бессмертное Я! Трансцендентальное по Канту, единосущее по Гегелю. Я! Из которого возникает вселенная у Фихте и даже по материализму — высочайшая степень в развитии материи — Я! » Пораженная Маклена задавала скептику наивные вопросы, на которые экстравагантный философ не мог ответить. Она спрашивала его, есть ли у него мама и зачем полез в будку. «Трансцендентальное Я» Падура терялось перед бесхитростными вопросами, соблазнявшими философа взглянуть на свою биографию с новой точки зрения и делавшими бессмысленными потуги на самоиронию. После неудачных «откровений о вселенной» ему не остается ничего, как стать самим собой — усталым, разочаровавшимся в мировом прогрессе скептиком-интеллигентом. Маклене, которая посоветовала ему пойти в революционеры, этот Падур отвечает: «Это, ma fille, мои юношеские фантазии и мечты... я уже вырос из них и знаю, что социализм — это будет лишь вторая после христианства мировая иллюзия...» Инстинкт сочувствия безошибочно подсказывает Маклене поступок — она просит своего нового приятеля поиграть для нее. И Падур—Крушельницкий отвечает Маклене музыкой своих юношеских мечтаний — играет о любимой девушке, о мощных деревьях («теперь таких нет»), которые он видел прежде («как на героических пейзажах Пуссена»), о своей любви к этой девушке... Он защищался от мира мечтами. Крушельницкий пространно срисовывал свои пассажи — был постановщиком сцены, дирижером высокой музыки. Здесь, в собачьей будке, на самом краю судьбы, в бесконечных просторах Вселенной. Воздух неуютного, трагического космоса — пространство спектакля.

Не успел Падур насладиться своей мечтой о прошлом, как неожиданно окарина его начала издавать странную, преисполненную неуклюжих диссонансов мелодию. «Не очень мне нравится. А сейчас что вы играете?» — испуганно спрашивает Маклена. И Падур, только что растроганный, хрипло кричит, с чувством мести за свою сентиментальную слабость: «Сейчас? Сейчас вот что: миновали и революции, и социализм, и коммунизм. Земля старая и холодная. И лысая! Ни былинки на ней. Солнце — как луна, а луна — как полсковородки... — сидит последний музыкант и играет на дуде! Это нынешняя моя композиция...» Скрежет и визг дудки Падура, как и тоскливое отчаяние другой дудки (помните Малахия?), — сигналы несогласования с миром, знак нарушения гармонии. Знак отчуждения экзистенционального Я.

Тяжелым обманом оказалась жизнь. Осталось единственное: трезво отказаться от мечты — о любимой, о больших деревьях, от всего, во что прежде, в древние времена верил. Единственной наградой за тоску, разъедающую душу, был поцелуй Маклены. Но, коснувшись небритой щеки, юное создание исчезало вдали, а скорчившийся Падур все слушал и слушал тихую музыку. Потом смахнул слезу: «Какие сантименты! И какая Ирония! » взрывается и кричит — безумно, болезненно и страшно: «Водки!»

Марьян Крушельницкий сыграл художника, которого раздавила жестокость мира, «отчуждающего» духовность. Этот неординарный человек выражал идею экзистенционального одиночества таланта, погибавшего потому, что «на эстраду (мира. Н.К.) взошли какие-то новые музыканты!.. Не музыканты, а бездари — ремесленники! Они играют на казенных струнах льстивые симфонии диктатору, и за это им предоставлены дирижерские посты в искусстве!»

Тут не сюжет жизни, а кризис систем духовности.

Потерю абсолютов — духовных начал, философии, музыки, памяти — подтверждает Падур своим попрошайничеством. Байронический жест здесь важен — цели самоутверждения теперь служит жестокая игра с собственной жизнью. Это — невольный эксперимент Падура (вспомните еще одного экспериментатора над своей жизнью — Лира) на испытание очередной утопией из ряда тех, которые Падур развенчивает в своих монологах. Только ответственны за них уже не Кант и не Фихте...

Монологи Падура — знак Апокалипсиса. И Падур — его пророк. Когда несешь свой, субъективный апокалипсис, легче услышать и надвигающийся. Мотивация здесь одна, зыбкая, но точная: изгнание из общества художника (творца) — зачастую и является знаком, предвестником Апокалипсиса.

Сущность авангардизма ХХ века выражает через Падура свои важнейшие формулы.

Важный лексический элемент сцен с Падуром — карнавал, театрализация. Падур — зеркало печального карнавала жизни, ставящего неразрешимые вопросы. В семантике сцен Падура и Маклены, акустический резонанс которых рассчитан на внеграничье сценического бытия, имеет значение все — и истлевший фрак на знаменитом прежде музыканте, и жизнь на краю ойкумены, и собачья будка, и откровенность перед юной Макленой. Маклена (которой 13 лет — граничный возраст юной женщины; помните, сколько лет Джульетте?) — персонаж с отсылом к эквиваленту — «ребенок», «младенец», «ангел», «ближний к Богу». Поэтому у Маклены особые права. И если «смерть дано заподіяти їй» — в этом есть особенно драматическое обвинение жизни. Тезис Достоевского о слезе ребенка трансформируется в реальность платы за нее смертью того, кто олицетворяет мир зла. Для Курбаса и Кулиша катастрофа в душе таланта равнозначна мировой трагедии.

Этика спектакля раскрепощала современное сознание и устанавливала четкую дистанцию относительно таких понятий, как «здравый смысл» (в толковании Зброжека), духовное рабство, обращала особое внимание на идею морального и общественного долга.

После премьеры, состоявшейся 24 сентября 1933 года, спектакль прошел несколько раз и был снят с репертуара. Философский театр Курбаса был обречен. Воплощая упреждающую стратегию национального театрального движения, украинский режиссер достиг ошеломляющего успеха и вошел в решающую стадию конфликта по формуле «художник — власть».

Дальше был ГУЛАГ. И признанный властями «образцовым» гулаговский театр под руководством Курбаса на печально известных Соловках.

Выстрел в висок Курбаса в октябре 1937 года, сделанный капитаном НКВД Матвеевым, был одним из 1111 выстрелов, прервавших жизни самых красивых и самых талантливых интеллигентов ХХ века, людей духа на просторах Советского Союза. Расстрел устроили «в честь 20-летия Великой Октябрьской социалистической революции».

Оставайтесь в курсе последних событий! Подписывайтесь на наш канал в Telegram
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter
Добавить комментарий
Осталось символов: 2000
Авторизуйтесь, чтобы иметь возможность комментировать материалы
Всего комментариев: 0
Выпуск №44, 17 ноября-23 ноября Архив номеров | Содержание номера < >
Вам также будет интересно