Лесь Курбас и духовные основы украинского авангарда

2007-й — год двух знаковых дат для фигуры Леся Курбаса: 120 лет со дня его рождения (родился 25 февраля 1887 г.) и 70 лет с момента выстрела в его висок (в октябре 1937 года)... Курбас — планета в театральной галактике. Целый космос, который еще только предстоит открыть.

Юность Курбаса совпала с бурными временами эпохи модерна. В «большом мире» что-то было явно не в порядке. Гамлеты «не только на сцене, но и среди публики», Треплевы, стрелявшиеся из-за невозможности найти идеалы совершенства. Нафантазированное, выдуманное не помещалось в рамки действительности. Губительный соблазн театральных иллюзий жил в сердце Курбаса вместе с неминуемым протрезвлением ума, довольно скептического, чтобы жить одной надеждой. Все это уводило от жизни к книге, от реальной материи мира — к духовному скиту.

Решение конфликта современники Курбаса усматривали то в отказе от несовершенства человека в пользу безотказной марионетки, — например, Гордон Крэг; то в невосприятии предметного мира, обманувшего человека, — кубисты; то в ностальгическом внимании к прошлому, к искусству древних, когда художники в очередной раз обращались к идеалам Эллады и Древнего Египта. Метерлинк предлагал окунуться в сугубо символистское существование, Евреинов считал панацеей от всех бед создание «театра для себя», а Дункан пела оду дионисийству и культу обнаженного тела. Кто-то проповедовал простоту, кто-то молитвенно ожидал чуда, обратив свой взор к мистике и магии.

Мир был пестр. На лоскутах старых романтических знамен поэты писали свои бесшабашные стихи о будущей войне, мировой катастрофе, — театр, живопись, музыка кричали, метались, молили о спасении и звали его.

Образ целостной жизни мельчал. Восстановить разорванную нить времени — означало найти социальные, моральные, национальные ориентиры. Курбас это понимал. Как и многим в те годы, ему казалось, что изменить мир может только искусство.

Ему хотелось, чтобы идеальным миром будущего правила культура. Ничто не вечно под луной — мы находим эту мысль у Шиллера и Канта, у немецких романтиков, у философов-утопистов, в «Республике» Платона и даже в старинных легендах и мифах. На заре века об этом говорил Крэг, шестьдесят лет спустя мысли эти подхватит Питер Брук.

Двадцатилетний идеалист и будущий режиссер упорно искал свою точку опоры, с помощью которой он бы, как Архимед, перевернул мир.

А началось все в Вене 1907—1908 годов.

...До этого была семья — дед священник, отец — известный актер, которого классик Иван Франко назвал «главной силой» галицкого театра. Гимназия...

В Вене Курбас, записавшись «на германистику и славистику», выбирает философские и теологические лекции, само собой — изучает языки: немецкий и польский он уже знал, занимается старославянским и санскритом (еще в шестом классе гимназии изучал английский, чтобы читать в оригинале Шекспира, а в восьмом засел за норвежский ради Ибсена).

Но главное — полная открытость интеллектуальному и духовному началам как Запада, так и Востока. В его библиотеке того времени — на немецком языке эссе и исследования по персидской, арабской, индийской, китайской литературам; древненемецкая поэзия и проза; эссе Георга Брандеса о русской литературе от Аввакума до Достоевского и много работ по древнегреческому театру и драме, психологические портреты Шекспира, Гете, Вольтера; наконец — Плавт, Теренций, Лукиан, «Махабхарата» и «Рамаяна». Какое-то время увлекается моралистикой Льва Толстого...

Но сокровенным «манком» был театр. Встав в пять утра, Лесь спешил вместе с товарищами в ночную очередь к театральной кассе, чтобы через час-другой получить билет и весь день пребывать в сладком предчувствии встречи с прекрасным — с Моисси—Ромео или непревзойденным Кайнцем—Фердинандом или Ричардом ІІІ.

Лесь познавал Вену «эпохи трагического разума», как определил Европу первого десятилетия ХХ в. Б.Райх. Именно теперь в фундамент духовного поиска Курбаса закладывается «неподвластная бесконечность» — этико-философский поиск опирается на фигуры Франциска Ассизского и Якова Бемэ, которыми к тому времени восхищалась Европа, а еще — возникает горячий интерес к мистике и фантастическим картинам мира. Жизнь была пропитана романтикой и католицизмом. Открывались новые страницы сокровенных знаний, и Европа, знавшая много славных имен, оказалась особенно чувствительной к кумиру европейского студенчества швейцарцу Рудольфу Штайнеру.

В его статьях о мироощущении Гете и Шиллера, в театральных обзорах, размышлениях о Вагнере, Ибсене, Достоевском привлекало торжество духа и «философии свободы». Штайнер, который в своей антропософии опирался на новые естественнонаучные открытия, был близок молодому Курбасу — в движении от этих знаний к сверхчувствительному он чувствовал большие потенции. Антропософия предсказывала «второе пробуждение», которое неведомо бытовому, «простому», «линейному» сознанию. В противовес внешним измерениям жизни и «внешним» состояниям души, Штайнер призывал к «инспирации» — к такому состоянию «чистой пустоты» сознания, когда ее «внимательность» позволяет войти в нее только духовному (современное искусство, как вы заметили, продолжает этим пользоваться). Штайнер настаивал на «глубокой тишине-молчании человеческой души» как предпосылке этого, на «духовном слушании». Так рождается главное — то, что потом искусство «переводит» на язык чувственного и сверхчувственного.

Именно это «второе пробуждение» устанавливает новую иерархию и новые отношения с миром реальных физических вещей: их место — производное, второстепенное. Иногда оно равно сну, галлюцинации, миражу. В своих лекциях о природе сновидений Штайнер указывал, что такая новая иерархия ценностей в жизни души и духа меняет даже образы сновидений, которые становятся откровениями о сущностях, о природе главных законов бытия и перестают быть комбинациями элементов из бытового опыта.

Все это импонировало Курбасу (как позже будет импонировать другому большому художнику — русскому актеру Михаилу Чехову, который в 1924 году специально поедет в Европу на лекции Штайнера).

«Человек — это микрокосмос, несущий в себе все тайны макрокосма», — утверждал Штайнер вслед за неоплатониками и Сковородой. (Но Курбас о Сковороде еще не догадывается.) Предлагается «сотрудничество», «сотворчество» человека со вселенной, познание не только интеллектуальное, но и через подъем духа, экстаз, через мобилизацию подсознательного, которое постоянно формирует человека. По Штайнеру, художнику полагалось стремиться к состоянию особого духовного подъема, в котором он видит все окружающее будто заново, новыми глазами, — и это ведет к преображению (преобразованию) человека и мира. Такое своеобразное мировоззренческое «очуднение», «отчуждение».

Опыты такого рода Штайнер проводил не только как теоретик.

В 1913 году в Берлине он создал Антропософское общество и развивал именно эту духовную науку. В 1907 году на Мюнхенском конгрессе этого общества он продемонстрировал поставленную им «Елевзинскую драму» Эдварда Шюре с Марией Сиверс в роли Деметры. Это была своеобразная мистерия, ставшая результатом духовных экспериментов по самопознанию, исследований «сверхчувствительного», интуитивного, напряженно образного («имагитивного»). Курбас был увлечен штайнеровской идеей возвращения к колыбельным формам театра, когда театр был «такой разновидностью действа, в котором непосредственно участвуют все, кто сошелся его править». В обществе таких мыслителей, как Андрей Белый и Вячеслав Иванов, Штайнера больше ценили как теософа и мистика — Курбаса же больше интересовала театральная сторона дела, попытка объединить сознание зрителя с сознанием и переживаниями героя. Участвуя в спектаклях Штайнера, Курбас убеждался в возможности полного слияния сцены и зала и приходил к выводу, что и актеры, и зрители должны исповедовать одну и ту же моральную религию. При таком единстве мироощущения творчество актера способно граничить с ясновидением, а театр может стать мистерией будущего дня, что преображает человека психологически, изнутри, через творчество души.

Одним словом, каждая эпоха имеет своих кумиров.

В ракурсе Вены современные Курбасу сюжеты украинской театральной жизни казались чрезмерными и драматическими. Впрочем, мираж венского праздника не обманывал. Юношеское увлечение Курбаса Штайнером подтверждало силу связи курбасовских идей и идей времени, поиск моральных абсолютов, характерных для европейского искусства начала века.

В 1920 году Курбас запишет в дневнике: «Искусство, особенно театр, должно вернуться к своей первоначальной форме — форме религиозного акта. Оно... по сути — акт религиозный. Сравни — Штайнер — понятие искусства как люциферического начала. Сравни — Эд. Шюре. Оно — мощный способ преобразования грубого в тонкое, подъема в высшие сферы, преобразования материи. Тогда действительно театр — храм и должен быть чистым и тихим, хотя и всякие молитвы будут в нем». «Как для Гете, театр для Курбаса был ретортой, в которой он, словно алхимик минувших времен, искал философский камень, способный превращать обыденность человеческих душ в золото...», — отклик из 80-х.

Первой попыткой счастливой утопии стал Молодой театр (1916—1919) в Киеве. Парадокс и здесь подстегивает алхимию. Курбас начинал как «человек кельи». Он словно был готов продолжить Гоголя, мистическую тишину его начал. Уединение, тишина, покой — Курбас с самого начала был экзистенциально склонен к такому исихазму. И не случайно в конце творческой жизни, в предчувствии трагического финала, его мысли вновь, как и в годы юношества, кружили вокруг темы ухода — в монастырь, в келью, на маяк, в тишину одиночества. Полного.

Но это потом...

Сейчас же «человек кельи» попадает в бесшабашный водоворот страстей. Молодой театр становится началом нового модерного украинского театра, театра авангарда. Так начиналась новая страница украинской культуры после поры знаменитого театра корифеев.

Источником новых импульсов сознания становится новая европейская философия и ее новая драма. Театр Курбаса опирается прежде всего на интеллигенцию (не путать с интеллектуалами). Именно она разделяет сейчас идеи Ницше и Киркегора, обеспокоенная тревогой наступления стадного человека, человека толпы. Философия Ницше соединяется с художественной реальностью в новой драме Ибсена. Ода индивидуалистическому духу явилась в образах Бранда, Сольнеса, Штокмана как откровенная альтернатива стадного, «коллективного» человека. Современная для Ибсена критика писала, что его герои являются материализацией философии Заратустры. Здесь человек изначально меньше человечества, его гордыня связана с высшим альтруизмом и высшей аскезой, прежде всего в страдании. Ибсеновские герои были одновременно и определенным «воспоминанием» (в культурологическом смысле) древней европейской культуры, культуры тысячелетий — о своих античных корнях, об античных героях, полубогах.

Новый театр Ибсена с его напряженной, сильной внутренней жизнью «Я» изменял логику соотношений внутреннего и внешнего, перемещая ее в символическое (или символистское) пространство. Драма Метерлинка продолжила эту логику. Она заявила, что единственным предназначением человека является по сути потребность постичь тайны высшего мира. Для этого он и искал новый язык театра.

Как известно, постоянные, сильные культуры, к которым принадлежит европейская, периодически на протяжении истории пересматривают свое отношение к понятиям «осознанное» — «неосознанное», внутренний мир человека — внешний мир, соотношение между ними; отношения с «вечными» началами Бытия. Человек интересует ее прежде всего как многомерный и «бесконечный» в своих возможностях. (Правда, это не всегда в истории дает продуктивные результаты). Тема силы человека, способности к жертве (вспомните хотя бы Прометея — намек на божественное начало в человеке), тема искупления, тема совести как наиболее важного компонента культуры — никогда не покидала территорию Европы.

Так или иначе, но в интересующую нас пору человек в европейской драме начинает прочитываться сквозь мистические, метафизические формулы. Драма становится поэзией и философией жизни. Грех, жертва, смерть, сущность «Я», любви препарируются с изощренностью совершенства. Аристократические мистерии Ибсена, Метерлинка, О.Уайльда, Кнута Гамсуна становятся, как писала критика, евангелиями времени. В то же время это было и евангелием модернизма.

Именно в логике символизма и эстетике модерна возникала теория «идеального театра» Гордона Крэга, реформы швейцарца Аппиа, которые в дальнейшем разворачивал и Курбас, и теория «образного преобразования» последнего. В русской культуре в этот контекст вписываются Мейерхольд, Блок, Вячеслав Иванов, Бердяев и др.

Тенденции, аналогичные европейским, подтверждает и украинский театр, закладывая на этой базе свои духовные основы. Новаторское использование символистской эстетики дает в эти времена творчество Леси Украинки. Рождается теория неоромантизма, опираясь на достижения естественных и психологических наук как нового ключа к человеку и миру, с импрессионистскими художественными поисками, с «началом экспрессионизма» — одного из основных течений в европейской культуре ХХ в.

Театр той поры, подтверждая свою мощь, существенно влияет на европейскую живопись, поэзию, музыку: вспомните Пикассо «голубого» и «розового» периодов, Аполлинера, Стравинского...

Накануне прихода в театр со всем этим багажом Леся Курбаса украинская драма делает существенный рывок, несмотря на резкое и длительное давление на ее культуру.

Драма Леси Украинки — своеобразная модификация античной драмы и вместе с тем символистская рефлексия на старинные дохристианские библейские мифологемы. Здесь важно одно: актуализируя новым историческим контекстом развернутые старинные библейские «культурные цитаты» или предлагая своим героям выйти из старого мифа и войти в новый, Леся Украинка создавала свой собственный театр, который объективно становился энциклопедией интеллектуальных рефлексий украинской интеллигенции начала ХХ в. Поэт предлагает украинской культуре «вспомнить» ее собственные художественные кульминации — средневековые шедевры с сюжетами поздней готики, барокково-творческое мифосознание с ее эмоционально-напряженным чутьем иррационального, космогонические феерии народной культуры.

Драма Леси Украинки неожиданно и оригинально осуществила радикальный рывок, вписалась не только в контекст новых современных философий и символистских теорий, но и плотно сблизила философию и искусство таким образом, что давние художественные формулы переосмысливались новым историческим контекстом в направлении сверхрадикальных художественно-этических содержаний.

Старинные мифы, тексты античности, «зайдя» в начало ХХ в., тиражировали ересь новых культурных канонов. Тема божественного безумия как новой нормы в «Кассандрі» Леси Украинки (1907) перекликались с Метерлинком и Гамсуном, держала единый с ними контекст. При условиях же сугубо украинских эта норма персонифицировала социокультурное предчувствие резких изменений и нового статуса культурных пророчеств. Космогонии бесконечного круговорота творческих сил природы и человека в ней как этической основы бытия («Лісова пісня», 1911) возвращали нас к национальной ментальности, где человек издавна раскрыт в природе и ею защищен (в отличие, например, от ментальности русской, утверждающей: «природа — храм, а человек в ней — работник» или — «природа — мать-сыра земля»). Пантеизм феерии только усиливал норму, шедшую от художественно-ментальных смыслов украинского философа Сковороды, который стал основоположником одной из ведущих ветвей мировой философии.

Новая украинская драма при определенном ее универсализме четко синхронизировалась с национальной ментальностью, началом сугубо оригинальным.

Диалог Леси Украинки со всеми известными в течение сотен лет версиями вечного сюжета о Дон Жуане — от Тирсо де Молины до Мольера и Пушкина, осуществлен в «Камінному господарі» (1912), делает шаг к будущей драме, которую будет интересовать тема иллюзии и реальности, свободы и ее подмены, любви и власти как компенсации недореализованной личности. В глубинном течении драм Леси Украинки уже заложены проблемы и мотивации драм Жироду, Пиранделло, Ануя, Фриша, Кокто. Украинская поэтесса в определенной степени опередила модерновые новации европейской драмы 1920—1930 годов и более поздних — 1960-х.

С появлением новой национальной драмы украинский театр неминуемо внедрял и новую иерархию художественных ценностей.

Молодой театр Курбаса начался под канонаду Первой мировой войны и в преддверии Октябрьской революции (переворота) в России. Идеи национально-освободительного движения были весьма актуальны — достаточно сказать, что еще до переворота, в марте 1917 года, в Киеве было создано национальное правительство — Центральная Рада, в которую вошел интеллектуальный цвет нации. Подъем охватил практически все пласты украинского общества. Это тоже существенно сказалось на новой художественной мысли, в частности на театре.

Курбас воспринял новую эпоху как возможность осуществить мечту о Театре как о своеобразном парламенте общества. Как о конструкторе новой жизни. Новой свободной Украины. История его первого театра — Молодого — это эксперимент на тему «Как пройти 300-летнюю историю мирового профессионального театра за два-три года?» Каждый спектакль становится отдельной эпохой. Он исследует эстетику от древних греков — до позднего натурализма и модернизма; каждая постановка — отдельная школа, отдельный стиль, метода игры, декорирование.

История Молодого театра — своеобразная антология театральных стилей, эстетика разнообразного формотворения. Тут и «мистерия духа» с элементами импрессионизма («Йола» Жулавского), отсылавшая восприятие к трагическим образам Гойи, к его «Каприччос»; и символистские «Этюды» украинского поэта-лирика Олеся, и натуралистические краски спектакля «Черная Пантера и Белый Медведь» современного автора В.Винниченко с сильными библейскими аллюзиями в сторону темы греха; и «В пуще» Леси Украинки с темой свободы творческой личности, «конформизма» и платы за свободу от духовной тирании; и спектакль по произведениям украинского поэта-классика Тараса Шевченко «Иван Гус», где Курбас впервые использовал элементы экспрессионизма, а также новую стереофонию мизансцены и оптику кино.

Программным спектаклем становится первый на советской сцене «Царь Эдип» Софокла (1918). Объявив в театре эру импровизаций на темы эпох и стилей, Курбас ставит в обязанность художнику Анатолю Петрицкому (в дальнейшем известному в мире авангардисту и модернисту) не реконструкцию античного спектакля, как это зачастую в то время делалось, а замену реальной среды античного мира его ощущением. Ставится задача заменить физическое — психическим, вещь — впечатлением от нее. Архитектурное оформление Петрицкого должно было тяготеть к символизму. В том была своя логика.

Вспомним... Античная сцена не знала живописи. Ее заменяла реальная натура — небесная голубизна, туман над горами, море, зелень апельсиновых садов; старинный театр словно вырастал из земли и был естественным завершением ландшафта. Зритель априори был вписан в этот космос и чувствовал себя его частью.

Курбас безоговорочно разрушал обычные штампы восприятия, выводил его за пределы традиционного закрытого пространства. Продолжая в мировом театре музыкально-пространственные эксперименты Аппиа-Крэга, Курбас и Петрицкий разомкнули коробку сцены, расположили на фоне грубых серых полотнищ композицию из белых колонн, кубов и ступеней. Заданное Курбасом сценическое пространство чистых архитектурных форм перенимало на себя функции эпоса. Возникало ощущение органной музыки. Космоса. Режиссер настаивал на «впечатлении, как от ораторий Генделя».

Духовным контекстом спектакля стала попытка напомнить эпохе Новейшего времени об античном космоцентризме, откуда мы родом. Эпохе, нарушившей эту парадигму, объявив человека мерой всего сущего и центром мироздания. Эпохе, которая даже религию — парадокс! — сделала антропоцентрической, заставив ее презреть свой истинный центр — Бога. Упоминание о древнем человеке в купели космоса едва ли могло быть услышано тогдашним революционным зрителем. Однако Лесь Курбас, несмотря ни на что, настаивает на этой древней памяти человечества... Так возникала одна из вариаций будущности — нашей, современной, конца ХХ века.

В отличие от, скажем, рейнгардтовских массовок с армией статистов в его «Эдипе», исполнявших роль афинского плебса, на сцене Молодого театра действовал подчеркнуто абстрактный «балет». Белые туники Хора, аскетизм серого полотна, взаимодействие двух пластических систем — архитектурной декорации и хореографической эстетики нового условного балета, новые звуко-пластические мелодии — шорохи, природные шумы — создавали новую театральную лексику. «Хор... своей прекрасной пластикой производит глубокое, эстетически незабываемое впечатление, и, собственно, он все время держит зрителя в высоком напряжении», — писал критик. «С каждой ритмической нотой гармонично соединяется и соответствующий жест Хора, иначе говоря, каждая музыкальная нота имеет музыкальный жест», — он же.

В версии Курбаса уход Эдипа — в смерть, в небытие, когда физическое ослепление стало знаком глубочайшего внутреннего прозрения — парафраз древней культуры, подхваченный в средние века Шекспиром — слепому Лиру открывается Вселенная. Возникал и «национальный» вариант парафраза, но уже не из художественной среды, а из правды бытия, из исторической этики — добровольное ослепление себя украинскими лирниками и кобзарями, чтобы видеть «глазами души», чтобы быть ближе к Богу. Курбас переосмысливал понятия «личность» и «судьба». Вступая в поединок с судьбой, его трагический герой всегда проигрывал. Обреталось нечто намного большее, нежели жизнь физическая — бессмертие истины, вера в силу человеческого духа, в высший моральный смысл. Важно подчеркнуть, что версия Курбаса отсылала не только к проблеме трагедийного героя и его отношений с народом или проблеме Рока и личной ответственности за бытие. Не менее важна была для режиссера демонстрация подчеркнутой красоты движения, линии, звука. Он доказывал значимость чисто эстетических сценических средств, ценность собственно эстетического переживания — один из тезисов модерна.

Поиски такого рода не обошли Станиславский и Рейнгардт, Вахтангов и Мейерхольд, а в теории Крэга эстетичная завершенность занимает ведущее место.

Знаки модерна парили в воздухе.

В сущности, средствами театрального языка и театрального пространства Лесь Курбас трансформировал античную драму с ее моносемией, парадигматической и синтагматической упорядоченностью — в акцентированную, усиленную полисемию, множественность эстетичных и художественных содержаний. Он ввел в сценическую версию «культурные цитаты», дополнительные «источники». Ролевая полисемия Хора, «культурные цитаты» из современности, из других подвидов искусства (скульптурно организованные пластические построения; архитектура как субъект диалога и т.д.) усиливали центробежное движение смыслов, делали их особо чувствительными к безграничному, «открепляли» само театральное пространство спектакля от «узких» интерпретаций — творили новый тип контекста «считывания» смыслов. Не зря современная спектаклю критика писала: «...поражают средства интерпретации идеи. Тут Курбас прямо поднялся к философскому пониманию искусства и к благородной смелости, которую блестяще оправдал постановкой «Царя Эдипа».

Это был успех принципиальный — не только для украинской сцены.

Так начиналась первая глава украинского модерного театра.

Вокруг — разруха, распад всех систем жизнеобеспечения, война, революция, финансовый крах. Курбас продолжает строить авангардные модели театра будущего.

В 1918 году в предисловии к книге В.Обюртена «Искусство умирает», которую режиссер перевел с немецкого, он полемизирует с «этой книгой бездонной, безнадежной тоски и глубокой любви к искусству»: «Я считаю, что появление... Бергсона в философии, с его обороной метафизики и обращением к интуиции относится именно к... перелому двух больших эпоховых стилей... И думаю, что чистому разуму этим еще раз сказано: не по силам тебе самому». Только в синтезе рационального и интуитивного — будущее театра, верит режиссер.

Курбас продолжает театральную антологию стилей

«Горе лжецу» Ф.Грильпарцера становится своеобразной лабораторией dell’arte, которую я бы еще назвала — «в предчувствии Гейзинги». Режиссер предоставил художнику — Ан. Петрицкому — право на широчайшую импровизацию. Тот дал оригинально упрощенный, стилизованный рисунок кельтской старины в духе модных тогда «мирискусников». Предлагалась веселая пародия на книжную графику Бакста и Добужинского. Курбас провоцировал его на супероткровенную игровую стихию. Петрицкий написал ворота и ров с грязной водой, где росли огромные, размером с человеческую голову, водяные лилии, похожие на традиционные украинские подсолнухи из бытовых спектаклей, и толстые стены с тайными ходами. Над всем этим торчал кусок рисованного синего неба: оно висело на длинной палке, вставленной в кулису. Живопись Петрицкого давала возможность оригинально решать взаимоотношения человека и вещи, актера и декорации: персонаж мог, например, «присесть» на плоское, нарисованное на полотне дерево, «подпилить» рисованную опору моста. После архитектурных форм «Эдипа» и масштабов космоса предлагались «бесконечные» формы Игры как главного персонажа. «Деревья фантастического рисунка и цвета, огромные ключи, дома, размером меньше ноги человека, рыбы в реке, загадочный лес — все это было очень точным и наиболее символизировало ту ирреальность, которой так много в самой пьесе», — писал рецензент. Эксцентрика и буффонада, фарс и раскованная импровизация снимали с исторической комедии псевдогероическое одеяние и превращали ее в народную притчу. Главной реальностью была, как я только что отметила, Игра. Словесная, ситуационно-пластическая, пантомимическая. Физические действия «на заданную тему», подслушивание, преследования, погони, мелькание тел, рук, ног, веселые ритмы праздника, танца, забавы, актуальные вставки из современности, расчет на наиболее демократичного зрителя, — вот составляющие карнавальной эстетики Курбаса и Петрицкого. Режиссер продолжал поиск особой эстетичной свободы.

Очередное в истории культуры появление «игровых» культурологических теорий было спровоцировано прежде всего новым жестом самой культуры, ее мощными модернистскими разрядами. Ими пропитана поэзия и живопись, музыка и театр 1910—20-х годов. Игру как самоценность засвидетельствовал театральный авангард уроками Леся Курбаса и Евреинова, Петрицкого и Стравинского.

...Постмодернизм конца ХХ в. монополизировал Игру. (Или Игра узурпировала постмодернизм)... Умберто Эко и Даррида пытались разгадать этот «ход».

Курбас ощущал эту стихию как экзистенциальную витальность и аналог полноты жизни. В отношениях с обществом и государством театр мыслился как механизм сильного духовного «влияния». Фундаментальной опорой его «теории преобразования» будет именно такая формула игры.

Для меня лично Молодой театр Курбаса — это удивительные футуротексты культуры, ее футуристические эскизы, загадки-разгадки. Словом, эвристические модели.

Театр для Курбаса пока равен семантической полноте храма. В этом смысле храмом может быть город, человек, любой другой феномен. Даже в компромиссной «Черной Пантере...» — звук литургии, «В пуще» — бунт откровения, в «Йоле» — скрытая молитва о грехе. Говоря о театре, который он строит, Курбас яростно клеймит имитацию — как отсутствие жизни (ведь жизнь для него — явление художественное). Как и Мейерхольд, и Крэг, и Рейнгардт. Об этом в конце ХХ в. напишет Ж.Бодрияр и назовет эти явления «симулякрами». Курбас мечтал синтезировать все стихии в актерский микрокосмос, преодолеть дионисийство, превратив его в идеальную сущность, в аполоничное «Я».

...Курбас все еще верит, что можно «использовать» революцию для смены в обществе приоритетов — для превалирования в нем театра, искусства, культуры как структурообразующих его элементов. Помните о подобных Утопиях? Но ведь в некоторых обществах — и не так уж и редко в истории — именно за счет таких приоритетов добывалось духовное преимущество на века и тысячелетия. Сегодня Япония, Швеция, Франция, опирающиеся на подобные духовные основы, выигрывают в стабильности и морали, а значит, в более гармоничном движении в будущее....

В определенный период Курбасу удалось воплотить мечту Гордона Крэга о своеобразной Театральной академии. Ею стал театр «Березіль» (1922—1933), который сначала был МОБом — «Мистецьким Об’єднанням «Березіль»» (насчитывал 250 человек). Он заложил основы всех направлений украинского театра и науки о нем: театра драматического, детского, оперы, экспериментального, оперетты, кабаре, ревю, цирка, кинематографа; заложены основы социологии театра и театроведения, создан Театральный музей.

Курбас развивает театром европейскую Украину, возвращает ее в Европу, откуда Украина родом. Между тем Советский Союз, в составе которого после неудачного антиимперского движения оказалась Украина, под демократическую риторику приобретал черты новой империи.

Режиссер упрямо сосредоточен на глубинных основах духа, на эмоциональном обеспечении сложнейших движений мысли, на чувственных моментах эмоции, на подсознательном. Его актеры изучают медицину и психологию — от Х.Инхеньероса до Л.Выготского, Фрейда и Бергсона. А еще изучают Платона, Мора, Кампанеллу. Вокруг его театра собираются лучшие силы молодого украинского авангарда: композиторы К.Стеценко, Л.Ревуцкий, Я.Степовой, рядом — художественные студии Мордкина и Нижинской, здесь — Верховинец, Леонтович, Кошиц. Рядом — молодые ученики Ф.Кричевского и Г.Нарбута. Писатели, поэты, ученые. В будущем — всемирно известные имена. Этот период будет назван Возрождением... С дальнейшим комментарием — Расстрелянное.

(Окончание следует)