«Вопль женщин всех времен». Нонна Мордюкова — родня и родина

И «ихние», и наши телеканалы на этой неделе первым номером новостей поставили сообщение о смерти Нонны Мордюковой. В обход парламентских драк, издыхания доллара, саммита «большой восьмерки»… И остальной суеты, которая истинно кажется бессмысленной рядом с этим — физическим отсутствием артистки, которая для меня и для вас была родственницей. Близкой или дальней — неважно. Была родней. Пожалуй, даже родиной — только с маленькой буквы.

Все стремительно в минутных сюжетах об этом уходе: «Была; жила; снималась; вышла замуж за Штирлица; разошлась; не сыграла Аксинью; потеряла сына…»

Титры печали, отснятой судьбой киноленты.

Правда, есть и более развернутые вариации на тему. Когда каналы-миллиардеры сочиняют желтые «слезы» из серии ЖЗЛ — о любовных похождениях нищенствующих артистов: «Были, жили, влюблялись…»

Но вот после вести о ее уходе в ежедневной газете зацепила фраза: «В последние годы жила только на пенсию и прибавку в двадцать долларов».

«Была». «Жила…»?

«Двадцать долларов» отступных?

Такова «цена» тех судеб — с пока еще не смытого целлулоида.

***

Мордюкову редко продавали в пучке ходовых открыток актеров советского кино в киосках «Союзпечати». Помню, в детстве выменял пару ее эксклюзивных фото — «баш на баш» за контрольные.

Видимо, и тогда она была не «формат». Прежде не носила париков. Даже губы редко красила. Только в старости и появился темный ее паричок (словно бы взятый напрокат у Элизабет Тейлор). И не тайная, а явная пластика прошлась по суровым чертам лица, будто бы на исконном черноземе вдруг выросла не пшеница, а импортные орхидеи.

Рядом с какой-нибудь Светличной (или Фатеевой, или Скобцевой) — популярными лицами из тех же пучков «Бюро пропаганды советского искусства» — Мордюкова выглядела таки дикаркой.

Не такая, как все, — и все тут.

Не «кинозвезда» из глянцевых представлений об оных. А реальная тетка с поля, из колхоза, из тракторного стана, из кубанской станицы (как известно, оттуда и приехала поступать в Москву «на Орлову»).

Всегда в ней было нечто исконно «Почвенное». Словно бы сама мать-земля специально подсуетилась и произвела на свет это удивительное растение. Чтобы посреди привычной искусственности вдруг проросла ее всамделишность — настоящесть. Вызывающая антифальшивость.

Чтобы любой вопль этой бабы, которая не только коня на скаку остановит, а целую кавалерию притормозит, когда-нибудь оглушил своей истошной пронзительностью одну шестую часть суши… И поголовно оглохло все «бюро пропаганды…»: «О, вопль женщин всех времен...»

О, если бы она когда-нибудь именно это — цветаевское — прочитала с концертных подмостков! «Мой милый, что тебе я сделала?..» Слушателей из тех залов, полагаю, тут же уволокли бы на носилках — прямо в кареты скорой помощи. Они бы теряли сознание, падали в обморок. «Так нельзя! Так не читают народные артисты! Зачем же она пришла по наши души?»

А вот за ними она как раз и пришла, матерью-землею посланная.

И все у нее всегда было взахлеб. Не крик — а вопль.

Не душечка (какая-нибудь) — а душа бесприютная.

Не реченька — а река бурлящая.

Не «горюшко», а горе народное.

У этой артистки, кажется, не существовало «режима экономии». Как у некоторых иных артистов-агрегатов. Должны были разверзнуться небеса, когда навзрыд голосила о потерях или радовалась редким приобретениям.

Другим артистам в разных художественных фильмах невозможно было рядом с нею дурковать или «играть левой ногой». Она их рентгеном просвечивала — насквозь. И бездарность каждого вылезала наружу.

Посему некоторые и подтягивались. Старались «не подкачать» свою «маму» киношную. Даже в последнем ее фильме «Мама» (режиссер Денис Евстигнеев) — ленте, кстати, слабой, скроенной вроде по каким-то импортным заморочкам, и то ватага разнопрофильных артистов-сыновей вроде в рот ей заглядывает: мол, ну как мы, не тушуемся рядом с вами?!

И спустя уж десять лет после той картины остается даже не документальный сюжет о разбросанных по миру детях и их маме-террористке (или же непутевой «родине-матери», как это определил критик Дмитрий Быков), а в голове исключительно этот осипший вопль… Почти бессвязное бормотание…

Она уже тогда — в 1998-м — с трудом выдавливала из себя каждое слово. После 1990-го — когда потеряла не киношного, а родного ребенка — все ее слова и слились в этот вопль.

***

Некоторые критики иногда называли ее «советской Маньяни». Только какая, к чертовой бабушке, Маньяни (великая итальянская актриса) стала бы вровень с Мордюковой хотя бы в той же «Чужой родне» — фильме Михаила Швейцера (по мотивам рассказа Тендрякова «Не ко двору»). Припоминает хоть кто-нибудь? Родители-«кулаки» привязали дочку мертвым узлом к частной собственности, жаждут и зятя (Николай Рыбников) заарканить к козе да огороду. Да Рыбников, мятежный, ищет бури — на колхозных просторах. Теперь-то, кажется, все это местами карикатурно. Но лишь до момента, покуда Мордюкова не возникает на экране, посреди сельской улицы. Ее беременная Стеша, «кулацкая дочь», идет отвоевывать суженого-ряженого по разбитой дороге. Еле держится, спотыкается. Бьется в истерике, падает и отрешенно смотрит… Словно бы съедает глазищами весь околоток: «Да за что ж вы так не любите нас?..»

Вот он «советский неореализм» 50—60-х! Вот она самая — хрущевская оттепель. Когда наконец смыли с победных физиономий пырьевскую пудру, да показали не опереточные маски, а лица живые — где и горе человеческое, и счастье без ретуши пропечатаны.

Той же Мордюковой, по большому счету, и не надо было играть Аксинью у Герасимова в «Тихом Доне». И Бог с нею, с этой мечтою заветной!

«Свою Аксинью» по крупицам, по искрам, по каплям она расплескала-разыграла везде, где могла. И в той же «Чужой родне». И в «Отчем доме» Льва Кулиджанова. И даже в «Добровольцах» (выдающийся микрообраз метростроевки с бутылкой кефира).

И, конечно, в «Простой истории» (1960) режиссера Егорова по сценарию Будимира Метальникова. Там она вроде и не «частный элемент», а «общественный» — председательша знатная. А все равно разбитная, с озорным взглядом — с душой нараспашку. Врывается в обкомовский (или райкомовский — один черт) кабинет и начинает чесать им всем правду-матку. И то не так, и это не эдак! А сама-то искося сильному полу подмигивает: «Хороший ты мужик, но не орел!»

Именно в той картине она уж так хотела спеть за кадром знаменитую песню Марка Фрадкина «На тот большак, на перекресток уже не надо больше мне спешить…». Да Егоров по каким-то причинам поручил это дело оперной диве.

И голос звучал суперпрофессиональный. Да только все равно мордюковские вопли перекрывали оперный тембр: «Жить без любви быть может просто, но как на свете...»

И опять эта заунывная удаль. И снова этот ее сдавленный вопль. Будто бы какой-то камень невсегда лег ей на сердце — и никакая человеческая сила уже не может его сдвинуть в сторону.

И всегда в ее разных творческих судьбах (и в одной ее личной судьбе) вроде присутствует зловещее «недо» — «недо»любившая, «недо»ласкавшая, «недо»певшая.

В «Председателе» у режиссера Алексея Салтыкова — пропагандистском, но честном фильме — то самое «недо». И … искра шолоховской Аксиньи. Согласно сюжету, ее героиня — отрезанный ломоть. Очередная сельская неприкаянная, влюблена в председателя — героя Ульянова. А сама-то замужем за его братом… В общем, чужая жена — сатана. И вот темными закоулками, да ночами беспросветными, будто бы к шолоховскому Гришке чубатому, да только не к нему, а к калеке-председателю (герою Михаила Александровича) — к тому, кто дороже всей жизни, — она украдкой пробирается, чтобы испить каплю женского счастья… Киношную зиму на «Мосфильме» снимали, естественно, летом. И Мордюкова—Ульянов играли, что называется, «на разрыв». Режиссер был счастлив. Говорил, что сцена их свидания — лучший эпизод. Но вот — монтаж… И Салтыков видит, как у растаявшей от чувств Мордюковой рекой течет по ресницам тушь. Ужас! Это у колхозницы? «Нонна, ты сумасшедшая! Из-за тебя надо переснимать целую сцену!»

А она же не могла иначе.

Мало того, что жара на съемках — так сама белугой рыдала.

Зачем ей нужна система Станиславского, если она сама целая «солнечная система»? Никогда не было у нее особой дистанции между каким-нибудь образом и своею личной долей.

При этом и образы — разные, а судьба — ее судьба — всегда одна-одинешенька…

Потом, конечно, эпизод в «Председателе» пересняли. Получилось не так хорошо. Мордюкова до последних дней злилась на режиссера. Только всем бы ее «неудачи». А он, одаренный режиссер-алкоголик, казалось, любил эту артистку больше жизни. И готов был прощать ей любые выходки — чтобы снимать в какой угодно роли. Хоть неба, хоть земли. И, полагаю, то и другое она сыграла бы отлично — поскольку сама была и тем, и другим. И третьим.

В теперь полузабытой ленте того же Салтыкова «Возврата нет» (1973-й) Мордюковой предстояло «воплотить» образ очередного передовика сельского хозяйства и... брошенки. Той, которая когда-то спасла от погибели хорошего человека, замуж за него вышла, а он, подлец эдакий, позарился на ее невестку-молодуху.

Довольно схематичное кино — про то, как компартия наставляет на путь истинный всех мужей, которые отбились от рук.

Но опять — дубль пять!

Ирония тебя сопровождает ровно до того момента, покуда к брошенке-ударнице-винограднице не приходит с допросом парторг (в этой роли Алексей Баталов).

И — дальше «ох»… Ох, как она ему расскажет про все свои печали под темною водой… Про бабью долю. Про горькую судьбину. Про вечную кручину.

Рюмку молдавского вина нальет — и обхватит руками буйну голову в хусточке. И все тем же садоистально-возвышенным воплем вдруг ни с того ни с сего начнет голосить: «Червону руту не шукай вечорами, ой, ой… Ой, ти ж у мене єдиний, тільки ти, повір…»

Рот, однажды раскрывшись, — уже не закрывается до титра «Конец фильма». А слезы давят глаза. «Откуда? Как так вообще возможно сыграть?» Трагедию, удаль, боль, презрение, непобедимость, недолюбленность — и все в одной рюмке вина

Эта небольшая сцена, если уж совершенно серьезно, должна бы войти в анналы мирового кино. Такие эпизоды стоят не «двадцять долларов», они достойны некоторых бюджетов в Голливуде. Потому что называются просто и без виньеток — «гений». Фрагмент той знаменитой ивасюковской песни я уже больше и слышать не мог ни в каком ином исполнении: София Михайловна, извините, но иногда лучше про хуторок.

***

В пору студенчества она безоглядно играла Катюшу Маслову, завернувшись потертой скатертью с чернильными пятнами.

В эту же пору эта казачка перед однокурсниками «изображала» Федру — и студенты цепенели от ее густого баска.

После «Молодой гвардии» ее, конечно, узнали. Но ролей не давали. И когда в Киеве решили экранизировать спектакль франковцев «Калиновий гай» (в 1953-м) по пьесе Корнейчука (с Ужвий и Шумским), то режиссер Тимофей Левчук на роль дочери «выписал» из Москвы именно Мордюкову: «Лучшее нее украинский колорит вряд ли кто сыграет! Она же с Донетчины! Она же на украинском не говорит, а поет!» И в своей красивой вышиванке Мордюкова просто украсила тот фильм-спектакль — теперь, кажется, уничтоженный «за ненадобностью».

Довженко сказал о ней крылатость — про «профиль на скифских вазах».

Великий Пудовкин пригласил ее в период «малокартинья» на эпизодик в фильме «Возвращение Василия Бортникова» — и глаз оторвать не мог.

К ней тянуло магнитом. Не было роли — сочиняли специально, «На Мордюкову».

В «Председателе» у нее, в сущности, эпизод. В «Бриллиантовой» — микровкрапления. В «Ширли-мырли» — лишь так, намек на образ. В рязановском «Вокзале» — эскиз на тему рыночных отношений.

Но что ж такое происходило, если даже на малых площадях она отвоевывала себе все пространство со страстью воительницы: «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…» И на этих же полях сражений не просто выходила сухой из воды —праздновала триумфы.

Она могла играть женщин из самых разных миров и сфер. Но ее мимолетное вторжение в канву уже само по себе означало вызов.

Она путала чужие планы и чужие карты. Разрушала своим вторжением то, что, казалось, так четко выстроено и режиссером, и партнерами. Не могла иначе.

Везде смущала спокойствие болота (в котором трепыхался обыватель) превращая его в подобие неспокойного моря. Даже ЖЭК в «Бриллиантовой…» перепрофилировала в Куликово поле. Что говорить, если роль иногда выпадала центральная.

***

И во «второй серии» ее трудной судьбы (после пронзительного женского неореализма 60-х) таких ролей оказалось лишь две. У Чухрая — в «Трясине». И у Михалкова — в «Родне». Первая — 1977-й. Вторая — 1981-й. И обе о схожем — о «родне» и «родине». Об инстинкте материнства, который в ней всегда был сильнее, чем все остальные инстинкты.

Помню «Трясину» в захолустном клубе — на непонятном просмотре. У фильма была труднейшая судьба. Прежде он назывался «Нетипичная история». Но Чухрай изменил название — только это не помогло. Призрак «полки» все же маячил перед лентой, так как уж очень неудобная тематика. Говорили: разве могут советские солдаты прятаться на чердаках; и разве могут советские матери покрывать сыновей-дезертиров?

Мордюкова и сыграла мать дезертира. Сыграла отчаянно, безумно. После такой «игры», кажется, можно сразу в сумасшедший дом. В этой работе были видны ее нечеловеческие усилия. Чухрай и Мордюкова слишком опасно тогда рифмовали два понятия, два образа, два антонима (а то и синонима): «трясина» — «родина». И идеологические церберы, конечно, это осознавали. И великую роль великой актрисы спрятали подальше — с глаз долой!

А «Родня» Михалкова имела колоссальный успех. На съемках актриса-режиссер то обожали друг друга, то дрались. Она даже однажды вырвала пуговицы на импортной рубашке сына сочинителя советского гимна. И хулиганская энергия в картине словно просвечивает. В итоге «Родня» и подвела для Мордюковой последнюю черту под прежними ее страданиями да переживаниями. В том фильме с ее участием был отчетлив намек: родня — это та же родина, только с маленькой буквы. Значит, без пафоса, без производственных показателей… А в скандалах с близкими и в застольях с чужими. На железнодорожном полотне с кошелкой или в малогабаритной квартирке в махровом халате. В поисках «бывшего» или «невстрече» с настоящим…

Теперь уж нет этой родственницы из нашей «родни». Отстрадала свое — отвопила, отплакала. И улетела в «другие страны» журавушкой, сизой горлицей. И мать-земля, истощенная, уж более не рождает таких… «Возврата нет».