В веригах конъюнктуры

Во втором номере нового журнала «Музейний провулок» под рубрикой «Погляд» недавно появилась статья Дмитрия Степовика «Скидаючи вериги безбожності», посвященная иконоведению в Украине и за рубежом. В общем-то, никто не станет отрицать, что любой человек имеет право на собственные убеждения, однако взгляды г-на Степовика трудно проигнорировать. И вовсе не благодаря неординарности или весомости мыслей автора, а из-за грубости и дерзкого неуважения, с которыми он отнесся к уважаемым ученым и всему украинскому искусствоведению в целом. Характерно, что при этом Д.Степовик, надевая маску новейшей конъюнктурной фразеологии, придерживается стиля изложения, до боли перекликающегося с непримиримым и воинствующим стилем коммунистических идеологов, из-за чего статья превращается в наклеп. Якобы блюдя богословскую чистоту, этот автор пытается изложить собственную версию украинского иконоведения, отрицая реальный вклад в науку корифеев отечественного искусствоведения, позорит и живых, и мертвых.

Преамбулой к статье служит тезис, будто все, кто изучал средневековое искусство, в частности икону, были связаны с КГБ, представляли «разнузданный большевистский атеизм». «К иконам, — пишет Д.Степовик, — имело доступ ограниченное количество людей, прямо или опосредованно зависящих от структур партии коммунистов и спецслужб и, как правило, не верящих в Бога».

В дальнейшем г-н Степовик хотя и проводит границу между львовскими и киевскими исследователями иконы, такими, как, с одной стороны, Павел Жолтовский и Вера Свенцицкая, с другой — Григорий Логвин и Людмила Миляева, но, в конце концов, всех без исключения обвиняет в том, что они не были в состоянии «полноценно охарактеризовать икону как с богословской, так и с эстетической точки зрения», что не без их участия иконоведение стало «полностью секуляризованным».

Но являются ли взгляды г-на Степовика на развитие украинского искусствоведения XX века действительно настолько авторитетными, чтобы мы простили ему подобную аффектированную воинственность и соблюдение богословской чистоты? Вдумаемся, кто же он такой, этот «бесстрастный» судья, в чем заключается его личный вклад в изучение иконописи?

В статье, как и в прочих своих работах, Д.Степовик предлагает отвести главенствующую роль иконологии и не признает «превращения ее в иконоведение». Как бы пафосно это ни звучало, но слишком уж это напоминает радость неофита по поводу собственного открытия, ведь на самом деле автор изобретает велосипед. Существует наука богословие иконы, но в искусствоведении есть и понятие иконология, не тождественное богословию, о чем доктор искусствоведения, по-видимому, не осведомлен. Сам термин «иконология» был введен в научный оборот еще в XVII веке.

Куда в действительности направлен пламенный взгляд г-на Степовика, так это в сферу частную и даже интимную — речь идет о свободе совести. Его больше всего волнует конфессиональная принадлежность ученого, и в этом подсматривании чувствуется, что автор играет на своем поле. Вот что он пишет о Григории Логвине и Людмиле Миляевой: «Их никто никогда не видел на богослужениях, на исповеди, причащении или даже на молитве». Вместо «безродных космополитов» встречаем «воинствующих представителей бездуховности». Любопытно было бы знать, в какой церкви исповедовался и причащался наш поборник духовности Д.Степовик, в описываемые им времена возглавлявший партком в Институте фольклора и этнографии им. М.Рыльского.

Но, в конце концов, можно ли серьезно реагировать на вышеприведенные упреки? Ведь, следуя такой логике, знаток древнегреческих антиков должен поклоняться Зевсу со всем его пантеоном, а востоковед — исповедовать буддизм.

Собственно, когда речь идет о 60-х годах, нельзя снять с весов истории факты, свидетельствующие о самоотверженном труде во имя сохранения художественных памятников таких ученых, как Григорий Логвин, Людмила Миляева, Лариса Членова, Владимир Овсийчук, чьи имена запятнаны Д.Степовиком. Продолжая традиции Щербакивского и Свенцицкого, они заботились о пополнении музейных коллекций, а не собственных частных собраний. Вспомним хотя бы историю поступления в Национальный художественный музей Украины такого, бесспорно, мирового уровня шедевра, как византийский полихромный рельеф «Святой Георгий в житии» XII века. Логвин и Миляева обнаружили его в каморке для веников и тряпок Мариупольского музея, где эта старинная икона использовалась в качестве подставки для ведер. Они позаботились о перевозке раритета в Киев, организовали самую современную на то время реставрацию произведения, которую можно было осуществить только в Ленинграде. В дальнейшем этот рельеф стал жемчужиной музейного собрания, триумфально экспонировался на выставке «Слава Византии» в Нью-Йорке в 1997 году. Кстати, тогда же была издана на трех европейских языках книга Л.Миляевой The Ukrainian Icon 11th—18th centuries From Byzantine Sources to the Baroque, которая сразу же стала бестселлером, засвидетельствовавшим немалую заинтересованность мирового научного сообщества этим предметом. Как на грех, репродукция именно «Святого Георгия» сопровождает без каких-либо пояснений текст г-на Степовика.

Иногда мы смотрим на фото своих учителей и становится даже немного завидно — еще молодые и романтичные, это они в конце 50-х — начале
60-х годов в составе музейных экспедиций либо собственными силами автостопом объездили и исходили пешком всю Украину, изучая и стремясь спасти все, что имело отношение к украинским древностям. Именно благодаря их усилиям развивалось памятникоохранное дело в нашей стране.

Г.Логвин, Л.Миляева, Л.Членова в свое время всячески способствовали пропаганде украинского художественного наследия во всесоюзном масштабе, что помогло уберечь от разрушения изысканные произведения архитектуры и иконописи. И вот что они заслужили от г-на Степовика, который дерзко пишет о невиданном «уничтожении и хищении древних икон из закрытых церквей и соборов: зачастую под видом экспертиз Украинского общества охраны памятников истории и культуры, то есть благообразной ширмы для прикрытия дальнейшего разорения храмовой архитектуры и искусства».

Далее Д.Степовик напоминает, что эта общественная организация была создана в 60-х годах. «В самом начале ее существования, — продолжает он, — ее деятельность полностью контролировали и направляли нехорошо известные спецорганы». Здесь, между прочим, следует отметить, что с 1967 по 1978 год должность главы правления Украинского общества охраны памятников занимал Петр Тронько, которого Д.Степовик упоминает среди патриотически настроенных деятелей, сыгравших свою роль в создании шеститомной «Истории украинского искусства». Степовик жалуется, что при издании этого фундаментального труда «не обошлось без колоссального перекоса»: только три тома охватывают художественный материал в более чем тысячу лет до конца XVIII века. Однако Д.Степовик не совсем верно излагает факты. Известно, каких чрезвычайных усилий требовала эта инициатива, исходившая от Академии строительства и архитектуры УССР и таких авторитетов, как В.Заболотный, М.Рыльский, В.Касьян, позже к ним присоединился М.Бажан. И когда по настоянию идеологической комиссии ЦК КПУ было решено всю историю украинского искусства вплоть до XIX века сократить до одного тома вместо трех уже написанных, — лишь благодаря усилиям Г.Логвина удалось их отстоять, за что он, единственный из авторов, не вошел в список тех, кому была присуждена за это издание Шевченковская премия. Лауреатом этой престижной премии, а также премии им. М.Грушевского Научного общества Т.Шевченко, Григорий Никонович стал лишь в 90-е годы, незадолго до смерти.

Книги Д.Степовика об иконах заслуживают отдельных рецензий, приведем здесь лишь несколько примеров, демонстрирующих его элементарную неосведомленность и невежество. Многочисленные иконы г-н Степовик описывает, очевидно, по репродукциям, поскольку каждому, кто не поленился пристально вглядеться в них, известно, что цвет икон абсолютно не соответствует представленным описаниям. Не выдерживает критики Д.Степовик и тогда, когда речь идет о технике и технологии выполнения икон. Так, он считает, что на доску вначале накладывают левкас, а потом — паволоку, а не наоборот, как это происходит на самом деле. По его мнению, умбра — краска синяя, а сурик — зеленая. Такими грубыми ошибками пестреют страницы трудов г-на Степовика.

Эстетическая бесчувственность, подобно яду, пронизывает его произведения. Заметно это и в вышеупомянутой статье, где речь идет о стенописи церкви Святого Духа в Потеличе, гордости средневекового цеха гончаров, в которой до сих пор отправляется Служба Божья. Там, где мы восхищаемся своеобразностью произведения, удостоверяем высокий взлет национального искусства, Д.Степовик видит «балаганно разрисованную церковь», «неканоническую, а кое-где и еретическую мазню на деревянных колодах», «откровенно антихудожественное и неполноценное» явление. Дело доходит до курьеза: автору даже не известно, что в основу росписей Потелича положены гравюры Лаврской типографии, то есть работы мастеров ведущей киевской школы. Не знает г-н Степовик, очевидно, и о том, что в такой технике расписывались украинские деревянные церкви еще с XII века.

Как правило, Д.Степовик игнорирует происхождение памятника, его историю, тот факт, что за каждой иконой стоят пусть анонимные, но все же художник, мастерская, школа, — таков уж у него научный метод. Попытки других ученых разобраться в этом, проследить взаимное влияние и отношения между мастерами Д.Степовик воспринимает как преступление, например, гневно клеймит Владимира Овсийчука: «В его книгах конца и края нет описаниям, откуда какая доска происходит, каким был ее путь из одних рук в другие, кто мог быть автором анонимной иконы. Кроме того, В.Овсийчук как исследователь подвержен синдрому влияничества — редкое произведение у него трактуется как совершенно оригинальное, украинское». В этом фрагменте автор ведет речь об исследовании В.Овсийчука «Українське малярство X—XVIII століть. Проблема кольору», не понимая и не чувствуя, что талант художника проявляется именно в его отношении к цвету.

Досталось и Владимиру Александровичу, известному археографу, обогатившему украинскую науку материалами об украинских художниках XV—XVI веков, в частности опубликовавшему 150 документов о Лаврентии Пухало, сотрудничавшем с Иваном Федоровым. Д.Степовик и здесь прибегает к постановке диагноза, отмечая: львовский историк страдает «тяжелой формой атрибутивного иконоведения». Вот цитата, полностью передающая одиозный стиль г-на Степовика: «Досвід» В.Александровича показывает: без призвания, без благодати, на озлоблении никогда не нарисовать духовную икону и не исследовать ее истинную природу». Впрочем, понятно, почему г-н Степовик, позабыв о христианском терпении, так честит Александровича: ведь тот является автором сокрушительной рецензии на книгу Д.Степовика. Так, Александрович обратил внимание на следующую объективную вещь: приведенная в книге новейшая икона современного художника из диаспоры «Иисус Христос» представляет собой копию хрестоматийной новгородской иконы XIII века «Пророк Илья», и, что любопытно, г-н Степовик об этом даже не догадался.

Итак, сделаем вывод. Дмитрия Степовика искусство само по себе интересует в последнюю очередь. На первом плане — идеология, которая меняется радикально от эпохи к эпохе.