ТАМ ВНУТРИ

В середине марта на сцене Театра на Левом берегу состоялась премьера «Смерти Тарелкина» по пьесе Сухово-Кобылина. Знаменитая, кроме всего прочего, особыми мытарствами в своем пути на сцену, запрещаемая в трех царствованиях (Александра II, Александра III, Николая II), она пробилась на подмостки только через 30 лет после ее написания, за три года до смерти многострадального автора, сопровождаемая горькими восклицаниями драматурга, в ту пору дряхлого старца: «Какой ужас: надеть пожизненный намордник на человека, которому дана способность говорить! И за что? За то, что его сатира на порок произвела не смех, а содрогание...» Вот ведь в чем вся штука! Суть как раз в том и заключается, что именно содрогание вызывает мрачный гротеск, старательно-наивно «закамуфлированный» автором под заголовком комедия- шутка. Помилуйте, какие уж тут шутки?! Покойники, упыри, шантажисты и прочие «вурдалаки, мцыри» здесь так и роятся, воют и «оборачиваются».

Автор «Смерти Тарелкина», лично натерпевшийся от чиновниче-полицейского произвола, упорно и яростно демонизировал все обличья власти. Недаром режиссер Дикий, работая над этой пьесой в середине 20-х годов, постоянно говорил об офортах Гойи. А эксцентричнейший Мейерхольд чуть раньше в собственной интерпретации «заставил» даже мебель бунтовать против тарелкинского мира. В этом признанном театральном шедевре столы и стулья толкали и катапультировали, подбрасывали и опрокидывали человеческую нечисть, сыпавшуюся изо всех углов.

Возможно, слишком яркие театральные легенды упомянутых постановок, а может, слишком мрачная авторская позиция, не говоря уже о недреманном оке цензуры, отвращали режиссеров от этой замечательной пьесы. Крайне редко она появлялась на современных подмостках. Пожалуй, лишь один из последних спектаклей Товстоногова, ставший, к слову сказать, блестящим дебютом украинского актера Ивченко (главная роль) на прославленной сцене БДТ, стоило бы упомянуть как событие в жизни современного театра. Да и то со слов критика Смелянского: «Это был вариант полицейской «Ханумы»,.. агония стала предметом не сатиры, а танцевально-песенной буффонады». Заслуженная репутация самой горькой и безнадежной русской пьесы так или иначе продолжала сказываться на ее судьбе. Наверно, потому на киевской сцене она появилась ровно через 100 лет после первой постановки.

В том, что к этому произведению обратился режиссер Богомазов, нет ничего удивительного. Он всегда выбирал классику: Софокла, Шекспира, Гете, Мюссе, Карпенко-Карого, Манна. Странно другое: социальные проблемы, пафос гражданского негодования никогда не были его коньком. Власть в ее социально-политическом аспекте он никогда не сакрализировал. Но тут именно Власть, только особая ее форма подвигнула режиссера взяться за пьесу Сухово-Кобылина. У него речь идет о том, что будет пострашнее государственно-чиновничьего произвола. Подлинный кошмар, согласно взглядам Богомазова, начинается с воцарения власти низменных идей, способных «расчеловечить» человека. И тут сон разума с удвоенной силой, рука об руку с задавленной совестью все усерднее плодит новейших монстров. Метаморфозы опаснейших перерождений в спектакле Богомазова начинаются с впечатляющей сцены поругания высокого низменным и низким: в первом своем появлении Тарелкин (арт. Цивинский) осеняет себя крестным знамением, сложенными крестом, ножом и вилкой, как бы запуская дьявольский механизм череды злодейских превращений. И в тот же миг на наших глазах сей господин, подобно змее во время линьки, выползает из своей природной оболочки, обнажаясь до сокровенно-срамного состояния, чтобы, не раздумывая, «впрыгнуть» в совершенно иную оболочку накануне умершего Силы Копылова. И вот он уже в новой, помеченной отблесками адского пламени, кроваво-красной личине, и она ему пришлась совершенно впору. А как же иначе! Циничная утрата «я» не начинает, а довершает саморазрушение человека. Не потому ли речь, провозглашаемая героем над гробом Тарелкина-куклы, изобретательно сооруженной самим же Тарелкиным, ныне Копыловым, — не потому ли эта речь, и этот облик, и вся ситуация «самопохорон», включая организацию самих поминок, лишь дорисовывают картину нравственной смерти. А уж она, со сноровкою чумы, начинает косить направо и налево, собирая обильный урожай.

В спектакле Богомазова нарушение нравственного закона лавинообразно обрушивается на всю картину мироустройства. Пространство сцены начинает заполняться благообразными (и не очень) господами, преображающимися, так сказать, до полной утраты представления о первоначальном облике. Шумное, безудержное ряженье овладевает всеми повально. Вот забитая служанка Мавруша (арт. Золотько) жестом опытной кокетки игриво задирает подол монашьего черного платья. А через мгновенье в обличии содержанки Людмилки она беззаботно поигрывает белым кружевным зонтиком и охотно рассказывает о своих амурах с Копыловым, которого, странным образом, опознать все никак не может. Рядом ловко меняются обличьями спорые полицейские чины так, что не распознать, не ухватить. А надо всем этим безобразием царит верховный демон-оборотень генерал Варравин (арт. Горянский). Он же инвалид капитан Полутатаринов. Он же угрожающе ласковый карла. Он же Псевдотарелкин. Он же «кентавр» с генеральским осанистым туловищем и изящными женскими ножками. Наконец, он нечто вроде капитолийской волчицы, упоенно вскармливающей и пестующей упырей и упырят. А они малыми ребятами, раболепно раскорячась, сосут усердную «мамку», внимая «золотым» словам про «честь» и «есть». Оба оказываются преизрядными учениками. Самодовольно- тщеславный Ох (арт. Лукьянов) и измученный малейшим напряжением крайне слаборазвитых извилин Расплюев (арт. Линецкий) тут же с приумноженным рвением начинают «править» все, что под руку попадется, намереваясь впоследствии и вовсе миром править.

Режиссер безостановочно взвихривает события, то возводит их на подмостки мистического балагана, помещенного в центр сцены, как бы обряжая в пестрые театральные одежды нечестивое безумие нравственных перерождений, то разворачивает в «лунном» пляжном ландшафте кромешный ад полицейского дознания, парадоксально «сращивая» беззаботный дух пляжных развлечений с сатанинским упоением властью над «тварью дрожащей». И надо всем этим чудовищным гиньольным миром художники спектакля Друганов и Лунев расположили гигантский задник роскошной небесной сини. Она не только обнаруживает высшее присутствие надо всем этим болезненно вздыбленным и нравственно изувеченным пространством, но как бы замыкает собою область бессмертного императива, толкующего всезначимость как неба над головой, так и нравственного закона внутри нас. И не то чтобы Театр на Левом берегу этим темпераментным и изобретательным, смешным и подлинно ансамблевым зрелищем обратил нас к опасным разрывам, образовавшимся в основополагающих сферах великого нравственного закона. Нет. Пожалуй, за всем этим скорее видится стремление радостью вольной театральной игры превозмочь горечь осознания тщеты и бренности мира. Недаром во всех слагаемых спектакля Богомазова сквозит несокрушимая уверенность в способности искусства преображать боль мироузнавания в чистую материю творческой созидательной энергии. Именно ее культивирует в своей последней работе режиссер, в ней находит важнейшую жизненную опору и для себя, и для нас.