СТРАВИНСКИЙ, ЕЩЕ РАЗ СТРАВИНСКИЙ!

Меня называют лидером современной музыки. Лично мне об этом ничего не известно…

Cтравинский, публицист и собеседник

И это действительно было так. Игорь Стравинский подчинил музыкальные интересы мира, направил их по собственному заданному руслу. Стравинский — законодатель мод, Стравинский — эксцентричный композитор, не считающийся с общим (общественным) мнением. Его обожали, ненавидели, но никто не мог возразить тому, что он — самая яркая личность в музыкальном мире. Не то чтобы он изобретал и придумывал новшества, — это было не его амплуа. Но Стравинский мог делать новации, пусть даже не свои, популярными, самыми рейтинговыми. Выдающимся моментом, можно сказать событием, стало знакомство композитора с Сергеем Дягилевым, который заказал ему три балета для своих «Русских сезонов» в Париже.

Один за другим в течение трех лет (1910—1912 гг.) появились его знаменитые «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная». Что ни на есть подходящая панорама русской тематики: персонажи русских сказок, ярмарочных балаганов, седых легенд. Для европейского зрителя это было экзотикой, и с приходом Стравинского Запад в очередной раз открыл для себя русское искусство.

Киевский балет возобновляет хореографические постановки с музыкой Стравинского, начав с центрального номера «трилогии» ранних балетов композитора «Петрушки».

Из трех знаменитых балетов «Петрушка» выделяется, в нем по- особому звучит тема человеческой заброшенности, ненужности на фоне народного празднества, веселья до упаду. Петрушка — кукла, завсегдатай русских ярмарок и балаганов — у Стравинского — несчастный маленький человечек, над которым потешаются, но, по сути, до него нет никому никакого дела.

Стравинский оживляет своих кукольных героев — Петрушку, Балерину и Арапа — для того, чтобы показать людям несправедливость, в которой они живут и которую они делают собственными руками. Даже куклы принимают эти правила, прекращая быть миром детских фантазий. Жестокость человеческой несправедливости и ущербности обрушивается на несчастного Петрушку, у которого нет сил сопротивляться, и ему приходится постоянно страдать. Многие усматривают в этом социальный подтекст, однако это больше, чем социальная несправедливость. В «Петрушке» обнажается негатив человеческой сущности: стремление к наживе, жадность (Арап, Балерина), хитрость, подлость и изворотливость (Фокусник), равнодушие (все балаганные герои). Нельзя сказать, что сам Петрушка — типичный положительный герой, но он — единственная здесь жертва, жертва человеческих пороков.

Для Стравинского выбор сюжетной ситуации характерен. Экстравагантность художественных вкусов композитора на тот момент всецело была направлена на русскую тематику и сюжетику, и этот период в его творчестве был назван «фольклорным». Стравинский оживил истинно русское посредством современного музыкального языка — ведь это был уже ХХ век. Пожалуй, он стал первым композитором, открывшим новую страницу русской музыки, именно этим он покорил весь мир.

Балет, заказанный Стравинскому Дягилевым, был поставлен в «Русских сезонах» с хореографией Михаила Фокина. В Киевском театре оперы и балета «Петрушка» воссоздан с той же хореографией. С одной стороны, яркость, красочность, эффектность, необходимые для популярности русского балета в Европе, с другой — подчеркнутый контраст между внешним балаганным весельем и характеристикой главных героев. Несуразный, смешной, в киевской версии — слегка параноидальный Петрушка выделяется на фоне искрометной характеристичности массовых сцен. По хореографической задумке, он, с одной стороны, ее часть, с другой — диссонирующий элемент. Общая зрелищность постановки — это еще не конец хореографии балета. За ней ясно угадывается психологический подтекст, а также смысл этого сюжета. Внешняя атрибутика декораций и костюмов — часть замысла. Когда детали играют на качество действия, можно сказать, что постановка удалась. Детали были не в изобилии, но зато все функционально в драматургии балета: от разноцветной плюшевой медвежьей шубы до жестов героев. Арсенал хореографических приемов самого разного плана был направлен также на драматургическую задачу постановки: «Русская», где у героев двигается только нижняя часть корпуса, несинхронность танцевального дуэта Балерина—Арап (и у Стравинского, между прочим, в музыке это обозначено метрическими несовпадениями акцентных долей), стилизация русских плясовых, но не точное подражание, а подчеркивание отдельных характерных элементов танца.

В заключение, вместо появления тени Петрушки над балаганным театриком, которая приводит в ужас Фокусника, хозяина кукол, появляется сам Петрушка, потрясая ему вслед кулаками, после чего выбегает на авансцену и, склонясь над тряпичной куклой, вновь становится беспомощным и несчастным. У Стравинского последний эпизод с насмехающейся тенью Петрушки — это «слово» самого автора, жалость к своему герою. Хореографы (и Фокин, и современные киевские балетмейстеры) поняли Стравинского буквально, решив усугубить «слезливость» ситуации. Но она сама напрашивается. Ничего не изменилось за столетие — людей волнует одно и то же.