Стивен Хокинг и иные миры

Под занавес театрального сезона, как всегда, остаются заметки о спектаклях, которые, может быть, и не оказались на передовой общественного внимания, но, безусловно, внимания такого достойны.

Новый Театр на Печерске. "Мир в ореховой скорлупе"

Зритель любит, когда с ним заигрывают. Когда ему подмигивают, заглядывают в рот и в глаза. Когда нагло или элегантно вовлекают в театральное действие. Сценический настрой "Мира в ореховой скорлупе" по мотивам Стивена Хокинга как раз ближе всего к заигрыванию, а не к Игре.

Несколько энергичных актеров изображают в течении полутора часов свою "неотделимость" от горстки зрителей: все в одной лодке, в одном театре - в одной скорлупе. Как известно, у Хокинга, в названии его книги, "скорлупа" вовсе не случайность, а рифма – "Гамлета": "О боже, я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства". Некоторые рефлексии на темы "Гамлета" в спектакле предполагаются, в конце концов, каждый из занятых здесь актеров-лекторов волен произнести "быть или не быть?" только с прицелом на Вселенную.

Пространство Театра на Печерске – небольшое, узкое, но ради Хокинга оно ужато донельзя, как шагреневая кожа, которая сжималась-сжималась, а потом всего-то ничего и осталось. Может быть, это намек на разум человеческий? Который, не смотря на умные книжки Хокинга и других мыслителей, все сжимается-сжимается, а потом и получается встреча "в верхах": правители США и Северной Кореи.

Конечно же, хорошо, что именно Хокинг оказался у нас в качестве репертуарного автора - это факт новаторский, замечательный. Спектакль по его книге рождался, когда счастливый-несчастный ученый еще жил на нашем белом свете, а уже премьера выпускалась в марте 2018, когда он, бедный, ушел в тот самый мир, о котором много думал и писал. И этот факт привлек к камерной постановке особое внимание некоторых национальных телеканалов.

Научно-популярный бестселлер "Мир в ореховой скорлупе", наверняка, не самая благодарная история для упражнений молодой режиссуры. А с другой стороны, как раз молодая режиссура и стремится тренироваться не на "котиках", а на текстах атеатральных. Поскольку, по мнению известных немецких ученых, текущий сценпроцесс - тотально постпостдраматичный.

Идея спектакля Захоженко прежде проникла в недры одного из британских театральных конкурсов. И, на мой взгляд, польза от таких конкурсов есть всегда, в том числе и для тех, кто их организовывает. Правда, далеко не всегда результаты режиссерских соревнований надолго остаются в репертуарных афишах. Своеволие режиссерской мысли, полет авторского вдохновения, а также дантовы (адские) муки и трудные (режиссерские) роды тех или иных авторских идей - все это зачастую вне конкурса.

Ибо "это" - индивидуальный путь художника, который он для себя выбирает и по которому следует, открывая миры или "закрывая" свои же обольщения.

Дмитрий Захоженко - режиссер с легким дыханием, человек с витальным ощущением театрального пространства. Сужу по спектаклю. Мне кажется, что как раз этот постановщик - "внеконкурсный". Его идеи, их оплодотворение, а затем и рождение предполагают традиционный путь – не специальную соревновательность, а эволюционность (в разрезе творческой судьбы).

Спектакль по Хокингу в изложении Д.Захоженко и хороших актеров из труппы Александра Крыжановского (И.Рубашкин, Е.Кистень, Г.Бакланов, А.Зайцев, Б.Украинский) - ироничный аналог известной спецоперации "Как сыграть телефонный справочник". Иллюстрированные актерами спичи-рассуждения о гравитации, Вселенной, о физике (реже о лирике) - то же самое, что и ожившие индивидуализированные телефонные номера в каком-нибудь справочнике.

С одной стороны, это игривый спектакль-лекция, будто бы иронично подмигивающий герою Сергея Филиппова из фильма "Карнавальная ночь", когда с высокой трибуны звучит то самое, сакраментальное: "Есть ли жизнь на Марсе? Нет ли жизни на Марсе? Это науке неизвестно. Наука еще пока не в курсе дела!"

С другой стороны, это мир детской песочницы в районе Печерска, когда умные истины по-своему иллюстрируются взрослыми детьми, коими всегда и являются актеры. И как раз актерские импровизации здесь составляют львиную долю режиссерского замысла и последующего решения.

В актерской игре в ход запущены разные предметы, разный реквизит. Как известно, даже в допотопном театре самое сложное, порою, объясняли языком бытовых предметов. Режиссер буквально акцентирует внимание на "игре с предметом" (как бы по-мейерхольдовски), и любой банальный элемент реквизита (в том числе и орешки, которые раздают зрителям) - как знак маленькой тайны, которую этот предмет скрывает.

Спектакль Захоженко, конечно же, не о знаниях, даже не о методах постижения непостижимого мира. Скорее всего, такой спектакль об особенностях аранжировки разнообразных познаний-учений - устами ребенка, которыми глаголет истина, а также глазами актера, для которого любая Вселенная - всегда - только он сам. Ведь любая актерская догадка – это всегда самая очевидная рефлексия правды.

"Мир в ореховой скорлупе" и Хокинг в частности, тем временем, в этом спектакле все-таки остаются в детской песочнице, не пытаясь вторгнуться в тотальный Театр, который и есть Теория всего. Когда Екатерина Кистень непафосно подает в финале свой текст, то мне слышится вовсе не то, что она "подает", а слышится голос Нины Заречной, ее монолог о "мировой душе".

То есть, мир Хокинга, как мир непостижимого Театра, живет не столько в самом спектакле, сколько в моих предчувствиях подобного спектакля. Отчего сама постановка - ни хуже, ни лучше, она такая, какая есть: заводная, задорная, тепло принимаемая зрителями за аттракцион актерской щедрости, сдобренной терминологией известного ученого.

(Жаль, в финале не заметили одну "концептуальную" мизансцену. Орешек, который мне вручили актеры перед спектаклем, я запустил - им в ответку - как мячик на поле для гольфа. И в таком вот жесте, несомненно, тоже есть мини-театрик "имени Хокинга" - ореховая скорлупа вернулась к Создателю, из моего мира в его же мир).

Театр "Золотые Ворота". "Город Богов"

Классик словенской литературы Славко Грум родился в 1901-м. И в новом веке он еще несколько лет застал Генрика Ибсена (норвежский классик умер в 1903-м). На этом все совпадения-пересечения заканчиваются. И начинается одна странная пьеса, а потом и странный спектакль - "Город Богов" по мотивам Грума.

Анастасия Мантач / Facebook

Эта пьеса - авангард далекого 1927-го, когда и небо было голубее, и трава зеленее, и театральные революционеры - понаглее.

Поэтому теперешний умный и качественный режиссерский спектакль на основе старой пьесы "Случай в городе Гога" читается как приквел-авангард, как режиссерская попытка Юрия Дивакова соразмерить и соотнести авторскую интертекстуальность начала ХХ века с нашей теперешней театральной постправдой начала ХХІ века.

Белорусский режиссер-кукольник, казалось бы, просто обязан вытеснить с маленькой сцены, из этого сверхусловного мира - живого артиста. Чтобы дать возможность своим любимым подопечным - куклам – неистово царствовать именно здесь.

Куклы-то есть. Но они все-таки на задворках, на подпевках. Они, куклы, это и так понятно, обратная сторона Луны, то есть деформированной человеческой личности. И вот уверенные актерские партии исключительно "падших" героев (их играют В.Ажнов,
Л.Цвеликова, А.Глухенька, Б.Буйлук, А.Полищук, К.Вышнева, другие) создают эдакий бодрый театр живых трупов. Театр, в котором не соревнуются старинная пьеса и современная трактовка, а пытаются между собою договориться на сценической территории иррациональной реальности.

Коллаж как жанр здесь условность. Поскольку постановка Ю.Дивакова смотрится целостной, даже монолитной, она воспринимается спрессованным потоком режиссерского постпостмодерного сознания, в котором разные знаки, сигналы, символы, арт-объекты составляют плотную ткань сценической материи.

Внесюжетность этой истории, ее клиповость и гротескная укрупненность некоторых портретов, замешана на трансе. Это держит. Это многое объясняет. И некоторые зрители, отправляясь в путешествие в город Богов, вроде бы под "наркотой" блуждают загадочными улицами безумного населенного пункта, встречая там удивительных жителей невиданной красы. То есть чудесных фриков и талантливых калек.

Сам спектакль, с элементами кислотности и иных ядовитых веществ, развивается как продуманный парад галлюциногенных концертных номеров, связанных одной цепью и одной целью - каким-то потусторонним безумием. Калеки, куклы, фрики – их разные сольные партии – активно претендуют на наше внимание и утверждают свое же жесткое позиционирование в системе теперешнего поставангарда.

Почему портрет Генрика Ибсена в стиле Энди Уорхола вдруг высвечивается на сцене как нестандартный проект на модернизированном кладбище вечности? А потому что словенский автор и белорусский режиссер иногда и просчитывают маневры разных своих фантомов - "методом Ибсена".

Анастасия Мантач / Facebook

Великий норвежский старец, как известно, был суров к самонадеянному человеку, ни с того ни с сего возомнившему себя Всевышним. Строитель Сольнес вообразил себя Богом и вершителем судеб - и грохнулся с высокой башни наземь, разбился. Гедда Габлер решила режиссировать жизни других - и сама же нажала курок, казнила себя. Пер Гюнт, предавший Сольвейг и хитро позарившийся на иные миры, - вернулся к родному порогу уже дряхлым и униженным стариканом, практически мертвецом.

Ибсен, Грум и белорусский режиссер, пожалуй, единомышленники именно в этом вопросе - человек, позарившийся на территорию Бога, непременно погибнет, он всегда обречен. Ибо "Богом" он может быть только на скромном участке кладбищенской земли - на "вечной территории".

Вот и в спектакле, который хочется разгадывать как кроссворд, на авансцене - небольшой участок земли, фрагмент кладбища. А значит - пространство абсолютной свободы, где куклы, калеки и фрики непременно станут свободными и счастливыми. Когда-нибудь. А может, и стали уже? Ведь сам сценический сюжет, как ироничный клип - родом "оттуда".

Мне жаль, что эта постановка как-то нераспробована добрыми коллегами-критиками. А как раз такие спектакли - иррациональные, поставангардные, умные, синкретичные (для некоторых катарсисные) - плоть от плоти театра современного. Пусть не сильно радикального, но и не допотопного.

Театр "Актер". "Восток-Запад"

Театр "Актер" уже целый сезон пребывает в мучительных концептуальных поисках: куда идти, с кем дружить и какому богу молиться – Саре Кейн или авторам антрепризного толка?

Как оказалось, "бог" в этом театре только один. И имя его четко прописано в уставных документах театра – "Актор".

Анастасия Мантач / Facebook

И в этом плане, проект "Восток-Запад" режиссера Влады Белозоренко – откровенно актерский, безудержно игровой, объединивший актрис-звезд, таких как Олеся Жураковская и Римма Зюбина, с некоторыми молодыми штатными дарованиями этого же театра. Которые вовсе не потерялись на фоне прим, а играют лихо, даже самоуверенно. Например, молодой актер Александр Жила ранее демонстрировавший городу свое недюжинное "достоинство" в спектакле "Бойцовский клуб" (и только этим "достоинством" рисковавший остаться в цепкой народной памяти и истории театра), здесь, вдруг – склонность к риску, азарту, апарту, перевоплощению. Молодец.

Как известно, проектом "Восток-Запад" опекается драматург Наталья Ворожбит. И в июле будет очередная попытка. А попытка предыдущая, объединившая маленькие пьесы подростков с разных контрастных регионов Украины, к счастью, избежала участи разового показа. И чтобы добро не пропадало, несколько фрагментов прошлогоднего проекта (он проходил в зале Музыкальной академии на Майдане) режиссер В.Белозоренко заверстала в отдельный "спект" (как говорят театралы). В такой "спект" на сцене "Актера" вошли тексты Влада Волощенко, Инны Якобчук, Богдана Мазурка, Оксаны Тарасюк, Виталия Шмитько, Татьяны Лищук, Надежды Шерстюк, Максима Довганя.

Полагаю, талантливая Влада Белозоренко, недавно получившая здание на Печерске (как театральный руководитель), не слишком-то страдала бессонницей, выстраивая этот спектакль – для новой площадки, для особого "полукамерного" пространства. Заметно, что кройка и шитье этой постановки – энергичные, быстрые. Тем более, что первые минут сорок смех в зале стоит просто гомерический. Встреча опытных актеров с неопытными драматургами сама по себе рождает какую-то особую искру, игровую стихию, когда артисты буквально живут в таких текстах "на полную катушку", не скатываясь до капустника, а помня еще и о некоей идеологической сверхзадаче, которую предполагает сам проект.

Сверхзадача – в том, чтобы напомнить зрителю прописное: помимо условных региональных "границ", иных границ для человеческого общения и мудрого созидания – не должно быть вообще. И когда у нас иногда говорят "зшиваємо Україну!", то прежде всего хочется дать по рукам тем, кто раньше ее разрывал. Потому что в подобном проекте дети и актеры не сшивают, а склеивают любовью тот мир, в котором есть трещина. И детские тексты, порою, похожи на "письма любви". Пишут о девочке с маленького городка, который заточен на добычу янтаря. Пишут о человеке, который хочет спрятаться от призраков войны в мирном городе. Пишут о бабушке, голос которой проникает из того света на этот свет, чтобы напомнить непутевым потомкам какие-то земные истины.

Несколько разных маленьких пьес прошивают титры на экране, веревки для белья, огни дискотеки 90-х. И несколько актеров переходят из сюжета в сюжет – и тоже это все прошивают.

Для меня же эдаким "нережиссерским" ходом, нанизавшим смыслы и образы разных историй на одно ожерелье, стала артистка Римма Зюбина.

Она присутствует практически в каждом маленьком сюжете. Но "присутствует" - совершенно не тот глагол. Она буквально орудует – в тексте, в подтексте, в действии. Эта восторженная и юркая украинская Джульетта Мазина, становится камертоном спектакля-коллажа – о взрослом детстве в разных регионах страны.

Режиссер, судя по всему, дала полную свободу этой актрисе, открыла для нее все воздушные границы. И она буквально летает здесь, превращаясь то в кавказского жулика, то в хитрую полесскую сельскую бабку, то в растревоженную маму сложного подростка. А потом этот спектакль вдруг пронзает ее же голос – как бы из небытия - и это голос уже упоминавшейся старухи, которой сверху видно все – ты так и знай.

Повторюсь, все актеры в театре "Актер" работают хорошо. Но эдакий сквозной мотив постановки - одна актриса, которая вроде бы проживает целый жизненный цикл (от детства до старости) и придает этому спектаклю особый нерв, материнскую рефлексию, некую прозрачность происходящего. А как говорила Марина Абрамович, прозрачность – это восприимчивость.

"Восток-Запад" с его детскими, иногда корявыми пьесами, к счастью, воспринимается зрителем как прозрачная искренность – и тех, кто написал, и тех, кто сыграл. И финальная мизансцена, когда актеры выходят с белыми листами, на которых написано "Free Sentsov" - тоже искренняя, поскольку и это в контексте двух полюсов – Восток-Запад.