СПЕЦТЕАТР ДЛЯ ЦЕНИТЕЛЕЙ

Театры такие же разные, как и их почитатели. Сегодня существует множество коммерческих по духу театров, которые стараются продавать развлечения, причем самого разного пошиба — начиная от секса и стриптиза, до спектаклей, в которых поют, танцуют, но в которых едва просматривается драматическое действие при полнейшем отсутствии какой-либо художнической идеи.

Есть театры традиционные, есть авангардные. К последним по этой слишком общей шкале я относил и Театр Някрошюса. Но увидев «Моцарт и Сальери», «Дон Жуан...» и «Три сестры», должен сказать, что спектакли театра из Вильнюса в лучшем понимании слова современны.

Театральная эстетика Еймунтаса Някрошюса устремлена к тому, чтобы будить мысль, она лишена даже намека на какую-то красивость, из которой на 90 процентов состоит большинство нынешних спектаклей, октровенно торгующих развлечениями. Истинная красота в Театре Някрошюса — это правда чувств, взламывающая ложность красивости. Вечно обманутые и мазохистски самообманывающие себя люди в большинстве случаев не имеют возможности и не хотят быть правдивыми, искренними, их вполне устраивает красивая ложь. Спектакли Театра Някрошюса обращают правду чувств лицом к зрителю, который инстинктивно, подсознательно (потому что очень трудно объяснить, как это происходит) воспринимает их как открытие, в том числе, открытие себя, своих истинных чувств.

Несмотря на то, что спектакли вильнюсцев осуществлены по произведениям Пушкина и Чехова, все же авторство их принадлежит Эймунтасу Някрошюсу и не только потому, что он постановщик. Литературная основа для него является лишь мотивом, темой для сценического творчества, возбудителем поиска смысла театрального искусства, его роли в жизни.

Маленькие трагедии Пушкина прочитаны литовским режиссером очень по-своему. Здесь Эймунтас Някрошюс является переводчиком классических произведений с языка изящной словесности на свой индивидуальный язык сценического искусства. Он как-то сказал, что 80 процентов информации человек воспринимает зрительно и что это заставляет искать способы визуального решения художественного слова. Как-будто понятно, но как изобразить без слов вибрацию души? В отличии от многих режиссеров Някрошюс, очевидно, считает, что словесный образ часто не адекватен сценическому и, конечно, язык сценического действия иногда невозможно соответственно передать даже изящными словами, не исказив истинного содержания. И это действительно так.

В «Дон Жуане» (собственно, маленькие трагедии у Някрошюса слиты воедино) Анна бродит среди могильных плит, подходит к надгробию супруга, зажигает спичку, чтобы лучше его разглядеть, бросает ее и она, как ракета, оставляя за собой полукружный дымный след, рождает впечатление о фейерверке. Неожиданно оживает памятник и тоже зажигает спичку, освещая свое лицо, помогая Анне его разглядеть, бросает догоревшую спичку, которая снова, будто маленькая ракета, оставляет за собой дымный след. Потом они оба, радуясь, пускают эти «ракетки», забыв обо всем на свете. Постепенно радость перерастает в бурные отношения прикосновений, заканчивающиеся если не смертью человека, то смертью души...

Действительно, как это ни банально звучит, нет достаточных слов для передачи тонкой нюансировки этого сценического действия, словами его можно только обозначить. Я попытался описать эту сцену лишь для того, чтобы каким-то образом намекнуть на один из художнических приемов режиссера, который состоит в умении создавать сценическую атмосферу, сценический мир из самых простых обыденных предметов, но используемых в необычном значении.

Надо было слышать полную тишину зала, видеть, как зритель жадно следит за каждым движением и звуком, ибо пропустив что-то, он рисковал потерять мысль. Между прочим, надо сказать, что внимание зрителя было утроено тем обстоятельством, что спектакли шли на литовском языке. Не было ни беглого подстрочного перевода, ни, даже, програмки с либретто и действующими лицами. И хотя все понимали, о чем идет речь — ведь спектакли на темы Пушкина и Чехова — необходимость в какой-то ориентировке все же была потому, что текст классиков режиссер использовал довольно избирательно. Но в зале была особенная театральная публика, я бы сказал, профессиональная публика, прекрасно понимающая сценический язык мастера.

Перед просмотром «Трех сестер», учитывая, что спектакль на литовском языке, не было лишним перелистать пьесу, хотя настоящие театралы знают ее содержание и уж, конечно, славную историю ее постановки во МХАТе, которую Немирович-Данченко считал лучшей из всех чеховских спектаклей.

Но это оказалось не нужным, ибо спектакль Някрошюса очень отдаленно напоминал Чехова. Осталась только тема, все перемешано, как карты в колоде. Сюжет Някрошюса очень отличался от оригинала. Мало сказать, что он неожидан, он просто шокировал. Если коротко, то в спектакле российские офицеры изображены пьяницами, грубиянами и похабщиками, даже способными поднять руку на женщину.

Без сомнения, в то время были и такие офицеры, но Чехов писал о других, театралы знают, что даже самые неприятные его герои интеллигентны. Конечно, дело тут не в политической тенденциозности, которую, кстати, отрицали и российские критики, а в способе режиссерского мышления, зависящего у Някрошюса от спонтанного рождения образности, склонности к разрушению сценической «благопристойности» и, даже едва заметного, но все же ощутимого влечения в эпатажу.

На примере из маленьких трагедий уже говорилось об имманентности художнических прозрений режиссера. В «Трех сестрах» подобная особенность является ядром каждого крупного эпизода. Можно вспомнить про брикеты, напоминающие уголь, на глазах превращавщиеся в снежки, а позже — в «яйца», или великолепное использование и превращения гимнастического коня, или сцену потенциального самоубийцы — постепенный переход криков ужаса наблюдавших в песню, в конце-концов заставившую истинно российского человека, который не мог остаться равнодушным к «Барыне», отказаться от своего намерения... Великолепные режиссерские находки!

Но находки ли это? Конечно, это режиссерский принцип — «вытягивать» из игры с деталью логическое, точнее, естественное обобщение, которое становится открытием правды чувств.

Ни с чем не сравнимые сцены, в которых участвуют все персонажи. Показательным в этом отношении является начало спектакля в «Трех сестрах». Яркие индивидуальные характеристики персонажей, действующих почти одновременно, создают неповторимую психологическую атмосферу общего живого организма.

Поразительно, что рядом с глубоко драматическим прочтением в спектакле существует очень своеобразный юмор, тяготеющий к шекспировскому, или к рисункам «Капричос» Гойи, где трагическое уже в себе несет зародыш смеха.

Но при всем этом спектакль безбожно затянут, он идет четыре часа с одним перерывом. И дело даже не во времени, а в том, что в самом спектакле есть длинноты, вызываемые традиционными диалогами. Возможно, такое впечатление возникает потому, что публика не знает литовского языка, но более вероятная причина — это противоречие между традиционными формами и динамичным стилем Някрошюса.

Года три-четыре назад знаменитого режиссера спросили, думает ли он о зрителях, учитывает ли их мнение и желания. Он ответил: нет, когда работаю, я о них не думаю. К этому, наверное, следует добавить его же слова о том, что он рассчитывает на посещаемость всего 5—6 спектаклей в каждом городе.

Удивительное, на первый взгляд, признание, ведь все режиссеры мечтают о широком зрительском успехе. Однако было бы ошибкой считать позицию Эймунтаса Някрошюса лишь как нежелание потрафлять публике. Мне кажется, что режиссер по-иному смотрит на призвание театра как искусства, имеющего свой язык, свою философию, способного реально влиять на умы и души людей. Такой театр в какой-то мере становится элитарным, понимать его могут лишь люди достаточного уровня культуры, но для них он является возбуждающей силой, заставляющей искать художественную и жизненную истину.