СХЕМА ГЕНИЯ СХЕМ

Интригующая премьера состоялась на прошлой неделе в Доме кино — канадско-германского игрового фильма «Эйзенштейн» Ренни Бартлетта. С одной стороны, загадочными показались побудительные мотивы авторов, которые, судя по всему, весьма приблизительно знакомы с жизнью и творчеством своего героя. С другой стороны, необъяснимы их расчеты на адресата: лента способна заинтересовать лишь тех, кто хорошо знает, кем был Эйзенштейн, но именно они-то всенепременно заметят в ней массу неточностей и «липы». До этого фильм уже был показан на фестивалях в Торонто и Берлине. Наши киностудии в Киеве, Одессе и Ялте оказывали при съемках технические услуги (благо, здесь это дешевле семечек), чем и объясняется то, что украинская премьера опередила даже московскую. Хотя как раз там, в отечестве киногения, и должна состояться апробация этой ленты на подлинность. В России уже есть своя «эйзенштейниана» — от охально-гротескного персонажа в «Бумажных глазах Пришвина» В.Огородникова (1989) до недавней архивно-монтажной реконструкции О.Коваловым «Да здравствует Мексика!» и психоаналитического опуса Б.Бланка «Тайна жены и зверя» (1997). А вот полнометражная игровая версия биографии мастера сделана, пожалуй, впервые.

Авторы поставили перед собой задачу воистину титаническую: менее чем за два часа в художественном изложении явить зрителю 28-летний (1920—48 гг.) творческий и человеческий путь одного из величайших фундаторов мирового киноискусства. При этом сделав краткие экскурсы и в закоулки его «многовекторной» интимной жизни, и в область его столь же непростых связей со сталинской эпохой. Понятно, по необходимости материал приходилось предельно ужимать, многое подавать бегло, схематично. В итоге ход и качество повествования оказались довольно неровными. Так, нельзя не отметить ряд частных творческих удач постановщика. Точный, но не буквалистский, на мой взгляд, типажный отбор исполнителей главных ролей: Эйзенштейн — Саймон Макберни, Григорий Александров — Раймон Культар. Уместно, думаю, избранная условно-игровая стилистика всего повествования. Получился как бы ироничный рассказ о своей жизни самого Эйзенштейна, который только-только скончался от инфаркта. Прием не слишком свеж, ибо восходит к знаменитому «Бульвару Сансет» Билли Уайлдера (1950) и не раз использовался позже. Почему бы и нет? К тому же налицо и оригинальные сценарные решения, позволяющие лаконично и без насилия над правдой упомянуть о творческих, общественных и личных коллизиях, на кои так богата эта судьба. Например, постановка спектакля «Мексиканец» (1920—21 гг.) состоялась на главной «арене» московского Пролеткульта, а здесь имеет место в заводском цеху, где чуть позже действительно были разыграны «Противогазы» (1923 г.). Причем меткой микродеталью Бартлетт вполне адекватно охарактеризовал отношение «простого зрителя» к авангардным изыскам Эйзенштейна: некий работяга с верхотуры презрительно и смачно харкает вниз на лицедеев. В другом случае авторы находят забавный и верный пластический образ, чтобы передать мотивы гиперболического эротизма, нашедшие приют в графике Эйзена: его экранный прототип восседает верхом на огромном фаллособразном кактусе. В диалогах авторы «Эйзенштейна» активно использовали реальные высказывания мастера, иногда его проницательные самооценки звучат из уст других персонажей (вроде фразы о «самоубийстве фильмом»). Увы, такие праздники для эйзенштейнофилов не часты и поверхностны. Режиссер фильма о режиссере, полагаю, по большому счету не разобрался в природе величия своего коллеги.

Настоящий Эйзен привык ставить мир с ног на голову, чтобы «вывести из себя» равнодушную природу, заставить ее выражать свои сущности. Он так и назвал свою генеральную теорию всеобщей выразительности искусства — «Экстаз», т.е. «вне какого-либо положения, статуса». Выход за пределы любой нормы был для него «нормальным». Его творчество «стояло на голове и в том смысле, что было исключительно рационалистичным. Между тем Эйзен Бартлетта ведет себя и творит подчеркнуто импульсивно, эмоционально-прихотливо, руководствуется сиюминутными чувствами. Видимо, зарубежные авторы не слишком затруднили себя чтением хотя бы лекций мастера по режиссуре, где тот детально мотивирует свое видение этой профессии. А он так и действовал на съемках — только оформлял на пленке выстроенное прежде в голове. Так, снимая классическую сцену на «потемкинской» лестнице, он сначала рисовал в воображении облик буквально всех типажей, коих позже отбирал из сотен претендентов. А в «Эйзенштейне» они «готовыми» бродят по ступеням, и герою остается пригласить их из жизни в кадр. Аналогичной «липы» (по сути, а не по форме) в картине предостаточно. Напомню, по замыслу — это рассказ самого Эйзена о самом себе, т.е. получается, сам герой как бы перевирает себя.

Есть тут и натуральная «клюква». Москва 1932 года встречает Эйзена из Америки... гимном СССР, который был написан лет десять спустя, а на кремлевском балу для элиты все вальсируют под «Очи черные». Кстати, по фильму, именно здесь, а не у письменного стола с неоконченной рукописью, игриво-понарошку умирает «импортный» Эйзенштейн. Очевидно, догадываясь об эверестах неоправданной отсебятины, авторы в финале прибегают к приколу-индульгенции — титру «все персонажи выдуманы, всякое сходство случайно...» Но тогда к чему акцентированная претензия на биографичность? Не лучше ли изначально предупредить публику об эстетике стеба, назвав ленту, скажем, «Эйзенхольд»? Между прочим, вместе с Мейерхольдом (Джонатан Хайд) одной из попутных жертв чрезмерного схематизма в фильме стал и наш Довженко, представленный мельком лысым очкариком и опознаваемый по своей реальной инвективе против Эйзена. Впрочем, а где же украинский полнометражный игровой фильм «Довженко»? Так что спасибо и на том.