Сергей Зажитько. «ВОТ ТАК!»

«Вот так!«Разве красота в музыке не компенсируется столь часто чем-то, что позволяет нашему уху лечь в удобное кресло?»

Ч.Айвз

Творчество Сергея Зажитько в кругах музыкальной «богемы» вызывает самые противоречивые мнения, напоминающие о бурных дискуссиях, разыгравшихся в свое время вокруг представителей европейского авангарда, ныне увенчанных лаврами и признанных авторитетными классиками. Его музыка предполагает множественность и подвижность восприятия, когда, казалось бы, уже найденные определения легко превращаются в фикцию, отрицаются малейшим смещением в иной ракурс слышания или изменением музыкального контекста. Из множества возможных точек зрения остановлюсь лишь на некоторых, при этом осознавая, что могут быть верными как все, так и ни одна из них.

Включение произведений С.Зажитько в контекст музыкального авангарда 1950 - 60-х гг. (сопоставление с Кейждем, Кагелем, Штокхаузеном, Лигети и многими другими) совершенно по-другому расставляет смысловые акценты. В этом случае эксперименты С.Зажитько выглядят уже не дерзким нарушением музыкальных норм и общественного спокойствия, а закономерным продолжением многих открытий авангарда. Общее - не в заимствовании каких-либо идей или техник, а на уровне мировоззрения - определенной концепции музыки, основанной на экспериментальности (без оглядки на стереотипы), расширении пределов музыкального звука (как здесь не вспомнить о прогнозе Кейджа, что музыка будущего будет использовать все звуки, «исследуя запрещенную академизмом «немузыкальную» область звучаний»), - но уже без пафоса первооткрывателя, ажиотажа, вызванного поиском неслыханных звучаний в

50-е… «Вот так!» - музыка ритмов, возникшая из экспериментов с роялем (превращенным в ударную установку), где важна уже не грань между звуком и шумом, подчеркнутая появляющейся «Хабанерой» Кармен, деформированной звучанием струн в середине рояля, а идея развивающегося ритма. Или весь спектр разнообразных «вокальных» звучаний в «Еще!», с воспроизведением, по словам автора, в конце произведения тибетского горлового пения, - по сути, создание воображаемого словесно-музыкального языка (причем комментарий к исполнению намного превышает запись самого сочинения). Продолжением авангардных традиций оказывается и идея расширения музыкального пространства, превращение музыкального произведения в представление - перформанс, синтезирующий музыкальный и визуальный ряд. Театр, пантомима, цирк присутствуют в партиях персонажа из «Герстекера», актера («Еще!» для голоса, бича и актера), немого чтеца («Семюэлю Беккету»), исполнителя («Вот так!»).

С иронией или всерьез?

- Сергей, хотелось бы знать ваше мнение о том, что происходит сейчас в украинской музыке, в частности, в творчестве молодых композиторов. Как вы относитесь к так называемой «антимузыке» - распространенному определению нигилистической тенденции, выраженной во многих опусах молодых?

- «Антимузыка»? Честно говоря, я не понимаю, то это такое. Когда у Кейджа спросили после премьеры одного его сочинения: «Неужели вы называете этой музыкой?», он сказал: «А какая разница?» Это не нигилизм, мол, неважно что, музыка или не музыка. Как человек определяет какое-либо явление, зависит от того, насколько больше явлений его сознание способно охватить. Здесь важна открытость восприятия, которая и позволяет ему впитывать многое и видеть целое. Я уверен, что музыкальная культура целостна и обусловлена, мне чуждо абсолютизировать отдельное музыкальное направление и противопоставлять его другому, хотя сектантство в современной музыке очень распространено. Я против всякого сектантства, для меня любая форма самовыражения интересна, важно, чтобы она была личностной.

- А себя вы не противопоставляете некоторым представителям «старшего поколения и их приверженности» традиционным формам выражения?

- Я понимаю, что здесь существуют еще на поверхности некоторые ископаемые из палеозойской эры, но все-таки мне кажется, что в таком противопоставлении есть определенная доля снобизма. Человек делает то, что дано ему делать от природы. Я не могу сказать, что мне многое нравится, конечно, нет. Но сейчас я пришел к тому, что музыкальная культура может существовать и развиваться только в многообразии, как целое, а выделять частность и на нее делать ставку в эпоху, как говорят, «постмодернизма», бессмысленно.

- Многие эксцентричные опусы молодых композиторов сейчас заранее обречены на непонимание либо иронично-пренебрежительное отношение, поскольку широко распространено мнение, что существование такого рода музыки не оправдано в силу ее подражательности и вторичности по отношению к западному авангарду.

- Мне кажется, что этот взгляд в корне неверен и происходит от некоторого нашего мифологического представления об этих вещах. Когда говорят: «это было, это вторично» - можно спросить: «А чего, собственно не было? Кто делает то, чего не было?» Это выглядит так, словно перед нами некий вид спорта и вопрос только в том, кто дальше допрыгнет. Другое дело, что у нас прошли мимо этого: прыгать как можно дальше хорошо, но еще лучше иногда прыгнуть назад. Вернее, хорошо бы еще увидеть, что именно ты перепрыгнул. Если бы у нас в свое время этот процесс естественно был впрессован в общеевропейский, я думаю, такой постановки вопроса не возникло бы. «Вторично» можно говорить только в том случае, если отсутствует профессиональный навык. Если связи художественного произведения с культурой в целом многими не улавливаются - вот тогда это и выглядит так, словно кто-то пытается эпатировать. С этой точки зрения все вторично - неоклассицизм, неоромантизм. Трудно представить себе нечто, не связанное ни с чем; просто должна быть прослежена цепь причинной взаимосвязи в культуре.

- В своей статье «Ненормальность нормального» вы говорите об абсурдном видении мира. Во многих ваших произведениях («Герстекер», «Еще») вы выбрали для себя абсурдные формы музыки?

- Честно говоря, я не очень люблю это определение и не употребляю его по отношению к себе. Есть разные формы видения одной и той же реальности. Наклеили «абсурд», но абсурд по отношению к чему? Получается, должен быть какой-то стандарт и отклонения от него. Это опять-таки позиция фрагментарного видения. Я думаю, что любые стандарты относительны, а то, что называют абсурдным, - иная плоскость той же реальности, возможно, более глубокая.

- Вы однажды сказали, что «идеальное произведение» для вас - то, которое раскрепощает слушателя…

- В определенном смысле да. Восприятие публики не должно быть пассивным и идти по стандарту - проторенной дороге, которая задается автором. Иначе возникает тоннельное видение, а все, что выходит за его рамки, остается незамеченным. Важно, чтобы произведение какими-то параметрами вошло в эту узкую плоскость и ее размяло, навязало бы само себя.

- А как вы решаете для себя проблему звукового материала: считаете ли вы, что все - или относительно все - может быть омузыкаленным?

- Я бы даже сказал: не относительно, а в принципе все. Когда говорят «немузыкально», это значит, не то, что какой-то прием сам по себе немузыкальный, а то, что он неорганично вписался в материал, а это уже зависит от степени таланта. Я думаю, использовать можно все.

- Шенберг любил повторять, что художнику красота не нужна, что он творит лишь из внутренней потребности самовыражения. Для вас красота актуальна?

- Дело в том, что здесь все зависит от того, кто в чем видит красоту. В моем понимании красота не является статическим понятием в смысле определенного стандарта, которому нужно следовать. Не могу сказать, что у меня творческий процесс направлен на поиски некоей красоты (в романтическом понимании). Но в произведениях, которые я пишу, для меня есть некоторый аспект той же самой красоты, переливающейся то одной гранью, то другой, его можно видеть и так, и так: все красиво, кому что больше нравится. Для меня красота - совершенное воплощение творческого духа. То, о чем часто говорится как об отрицании красоты, - скорее отрицание некоторого ее стандарта, а не самой красоты. Конечно, есть вещи, преследующие слишком уж нигилистические цели. Но все равно, даже в футуристических опусах, скажем, Руссоло или в дадаизме кто-то не находит красоту, а я нахожу.

- Все ваши произведения отличаются друг от друга: вы сознательно избегаете цитирования самого себя?

- Для меня важно проживать в творчестве много жизней, в каждом произведении моделировать реальность заново, постонное обновляющее движение. Не должно быть трясины, статичных клише, которые муссируются из произведения в произведение. Я писал музыку и неоромантическую, и минималистскую, и серийную - проживание (или изживание?) и того, и другого было для меня интересным. Но было чувство и какого-то неудовлетворения, что не нужно на этом останавливаться, надо найти формы выражения более адекватные, присущие мне изначально…