Простота мудреца

22 октября исполнилось бы 75 лет известному украинскому актеру Степану Олексенко (1941-2006). И это "бы", о чем не устаю повторять, как традиционная и несправедливая условность жизни. Той актерской жизни, которая заканчивается раньше, чем всем нам хочется, а ведь впереди, в его зрелом (условно теперешнем) возрасте, подобный "архетип" был "бы" совершенно незаменим на отечественной сцене.

Степан Степанович Олексенко, как известно, - один из главных репертуарных столпов Национального театра им. Ивана Франко в 60-90-е ХХ в. Он пришел в этот театр, в этот бывший храм Соловцова, еще в 1964-м, только-только сыграв Лаэрта в гениальном "Гамлете" Григория Козинцева. И "ушел" он отсюда в 2006-м, в период отпусков и летней жары - 10 августа.

Этого значительного артиста всегда ценили режиссеры и любили зрители.

И критики всегда находили для него парадоксальные кружевные характеристики наподобие "лицар художньої простоти" или "на сцені був настільки справжнім, що розгадати секрети його шляхетної акторської простоти здавалося неможливим".

А вот я разгадал. И чуть ниже поделюсь разгадкой.

Ранний Лаэрт, сыгранный им еще до вхождения в активный репертуар франковцев, стал главной и, пожалуй, единственной "звездной" ролью замечательного артиста. Олексенко на съемках в 1962-м был лет на двадцать младше Иннокентия Смоктуновского, игравшего принца Датского. Но в кадре украинец совершенно не "тушевался" и работал на равных с иконами хорошего советского кино (Эльза Радзиня, Юрий Толубеев, Михаил Названов, Анастасия Вертинская). Его шекспировский Лаэрт воплощал вызов судьбе, утверждал непокорность жизни. Его герой без особых раздумий был намерен наказать зло, которое посмело унизить добро, для Лаэрта воплощенное в сестре, в его Офелии. В этом Лаэрте на первом плане даже не мысль, а шекспировское действие, не философская рефлексия, а шекспировский поступок.

Посему, а уж сколько лет прошло, именно этот украинский актер для многих и стал идеальным воплощением шекспировского Лаэрта, т.е. друга и оппонента принца Датского.

Придя к франковцам в 60-е, Степан Степанович сразу же и попал в шинели-гимнастерки разных советских парней, в основном сильных, красивых и одержимых идеей. Такими хлопцами щедро снабжала репертуары театров драматургическая кузница кадров, состоявшая из святой троицы
А.Корнейчук-А.Коломиец-Н.Зарудный (и некоторые другие к ним примкнувшие). Естественно, можно посмотреть старые-старые телеспектакли с его участием в тех или иных идеологических пьесах (например, "Страницу дневника", где он играл Макара Брагу). Но никаких рогов и копыт оголтелой ролевой пропаганды там не найдете, поскольку у режиссера Владимира Лизогуба хорошие люди и хорошие актеры стремились, в первую очередь, сыграть не таких уж плохих людей, которыми в разные времена была богата наша Украина при разных "гетманах".

Олексенко в 70-е выбился в лидеры труппы. Он играл не только советскую чепуху, но большую классику (в его репертуаре, например, Уриэль Акоста).

Он не слыл, а был романтиком этой сцены, сильным мужчиной, человеком-поступком.

И не могло быть иначе. Его рост, его харизма, его мужская притягательность, его способность многозначительно молчать. Это был настоящий герой, которого лихорадочно, днем и ночью, ищет для репертуарных потребностей любой мировой театр. При этом, все подтверждают, этот артист сохранял удивительную деликатность и неконфликтность - при любых кадровых раскладах в родном коллективе.

В 1978-м театр возглавляет приглашенный из Львова Сергей Данченко (после Сергея Смияна). И, как мне видится спустя время, обострение артистической конкуренции в первом драмтеатре Украины что-то обострило и в нежной чеховской душе Степана Олексенко (кстати, вот бы кому играть нежную душу Лопахина в "Вишневом саде").

В труппу франковцев почти одновременно приходят Богдан Ступка, Виталий Розстальной, Валерий Ивченко. В "Дяде Ване" (1980) С.Олексенко играет Ивана Войницкого в очередь с Б.Ступкой. И у каждого - своя концепция сложной роли. В "Мастере и Маргарите" (1987) он мог бы играть своего Мастера тоже в очередь с Богданом Сильвестровичем. Но мама Ступки строго-настрого приказала сыну отказаться от булгаковской "дьяволиады", а тот не посмел перечить. Поэтому Олексенко и остался один на звездной роли. В "Визите старой дамы" (1983), великом спектакле Сергея Данченко, главная мужская роль (Иль), судя по всему, тоже предполагалась Богдану Ступке, но в дело вмешался
Б.Брехт. И С.Олексенко в пьесе Ф.Дюрренматта остался на главной роли - один, достойно пройдя выдающуюся дистанцию этой постановки.

Разные-разные его герои из этих и других сюжетов - вряд ли они столь "просты" - даже в орнаменте его рыцарской художественности.

Его Войницкий, например, был проницательным и грустным человеком, многое чувствующим и предвидящим. Б.Ступка в этой роли играл художественный порыв неутоленной страстной натуры. А внешняя простота героя Олексенко была обманчивой, а может быть и наносной? То была простота мудреца и пахаря, который давно осознал власть судьбы над собой, поэтому и не выпячивает наружу некие высокие порывы своей неспокойной души, а кряхтя (иногда), грустно принимает неизбежность - тянет "плуг"…

Олексенко долго-долго играл Мастера в булгаковском спектакле Ирины Молостовой. Так получилось, что телевизионщики записали последний выход артиста на родную сцену именно в этой роли. И недавно, просматривая запись, я увидел булгаковского героя уж точно не таким, каким его привыкли видеть булгакоманы. Этот Мастер был иссушен самой жизнью и ее несправедливыми обстоятельствами. Внешняя простота скрывала внутреннюю желчность, психологическую колючесть. Он был сдержанно нервным и смертельно уставшим. Ритмический курсив образа выдавал в этом Мастере человека обреченного, которому не поможет никакая Маргарита вместе со своей метлой.

Бесспорно, одна из лучших его сценических работ, - уже упомянутый Иль в "Визите старой дамы". Отдаленно в этом человеке считывалась сермяжная простота провинциала, но вовсе не простоватость. Ради этой роли артист "включил" и задействовал в самом себе весь арсенал возможных пластических и психологических приспособлений. Человек высокого роста в течение спектакля, кажется, постепенно становился все ниже и ниже. Спина его, прежде гордая, невольно прогибалась под изменчивый мир. Он был пленником и заложником жестокой власти сумасшедшей мстительницы-миллионерши, которую гениально играла Нонна Копержинская. Прежний металл в его голосе по ходу спектакля вроде "ржавел". Всем своим тлеющим видом помятый человек без возраста демонстрировал не то чтобы угасание жизни, а смирение и понимание - неизбежности, расплаты. И снова-таки, потому что его Иль был мудрым жителем города Гюллена. Раньше других осознавшим страшный замысел Клер Цаханасьян, своей любовницы и муки.

Совсем другие краски, ритмы и приспособления этот же актер предлагал строгим критикам в иных сценических образах. Его Сталинский в спектакле "Грех" (1990) - хищник, игрок. Человек, в котором доминировало нечто сатанинское, садистское. Актер при этом не впадал в экстатичность или в карикатурные "линии". Он был естественным и очень-очень непростым в этой невостребованной сегодня неореалистической драме Владимира Винниченко, поставленной когда-то В.Опанасенко.

Также непрост, а коварен его ректор Кролл - в спектакле Сергея Данченко "Росмерсхольм" по пьесе Г.Ибсена. Этот герой - резонер и циник, повседневное и повсеместное зло. Олексенко эту роль играл осознанно резко, стремительно. Ничего не упрощая, но ничего и не усложняя в ибсеновском образе. Его герой был узнаваемым. Он был типичным демагогом, которых видим ежедневно и повсеместно.

И уж где-где, а в "Трех сестрах" (1999) режиссера Андрия Жолдака - в связи с его Вершининым - никакая обыденная "простота" даже рядом не валялась.

Пожалуй, в том его чеховском образе была строгая, даже подчеркнутая правда и логика палача. Человека, для которого преступление стало не бременем, а нормой и обыденностью. При этом он не превратился в "амебу", в живодера, он сохранил в себе животный интерес ко всем своим жертвам, одной из которых и стала Маша (потрясающе сыгранная Натальей Сумской).

Жертвенность - это качество как-то исподволь, само собой, всплыло на поверхность в его последних сценических работах. Что-то жертвенное и обреченное, а еще и немного голословное было в его Бернарде Шоу (на сцене Русской драмы в "Милом лжеце").

А когда он играл часовщика Райнера на сцене франковцев в спектакле "Соло для часов с боем" (2007), то на первый план в его образе проступал какой-то механический ритм, ощущалась безжизненность уходящего человека-профессионала.

Внутренние часы внутри него самого, кажется, остановились в полночь. Стрелки окоченели "в" циферблате его души. Поэтому с неизбежной покорностью и жертвенностью он принимал остаток уходящего времени таким, каково оно есть. Ведь время, он это выразительно подчеркивал, уже - оставшееся.

Одна из возможных разгадок его сложного (никакой простоты!) сценического состояния в спектаклях последнего периода - в том, что побежденных людей играл прежний актер-победитель. Все сложно! Подобное читалось даже на его лице. И подобный оксюморон наполнял его образы горьким драматизмом и болезненной обреченностью.

Степан Олексенко - его большие и разные роли, его же замечательный творческий и семейный тандем с актрисой Мариной Герасименко - все это страницы одной судьбы, одного дневника, одного театра. Мне кажется, что эти страницы не истлеют и не сгорят никогда. Как и рукописи его любимого Мастера, человека внешне "простого" и мудрого.