Портрет художника в юности. Боровский. Итог сезона

Идея была очевидна и предсказуема — попросить известных людей театра поделиться впечатлениями о событиях (или антисобытиях) театрального сезона 2005/2006. По ходу обсуждения темы возникали названия спектаклей, одни лучше, другие — хуже, рождались прогнозы на будущее. Но… Получилось, что многое «текущее» и как бы «событийное» в этом сезоне показалось мелочным рядом с одним «итогом», увы, с трагическим звучанием — уходом великого художника. Давид Боровский. Человек, который в 60—70-е совершал бархатную театральную революцию в Киеве (на сцене Русской драмы, в Театре имени Ивана Франко, в Театре оперы и балета) и во многом переосмыслил прежние художественные постулаты.

Словосочетанием «великий художник» в текстах нынче оперировать рискованно. Особенно после того, как наткнешься на книжном развале на цветастую дорогую брошюру «Великие художники. Сергей Поярков». Подобное «знание» лишний раз способно либо сбить с толку, либо еще раз утвердить в подозрении: времена подмены цветут и наглеют.

Боровский никогда не входил в полиграфические «чарты». И имя его никогда не писали аршинным кеглем в афишах. Все и так знали — гений, великий. Когда его не стало весной этого года (Давид Львович умер в Колумбии от сердечного приступа, на 72-м году жизни, буквально через несколько дней после открытия своей персональной выставки), то его коллега Сергей Бархин горько и точно написал: «Без него наступит теперь в театре, сценографии и мире художников новое, пустое время одиночества и сиротства, потому что именно он делал наше дело столичным, европейским, мировым».

Ровно пятьдесят лет назад, в 1956-м, Боровский (совместно с Н.Духновским) сделал в Киеве, в Русской драме, свой первый профессиональный спектакль — «Ложь на длинных ногах» по пьесе Эдуардо Де Филиппо, режиссер Ирина Молостова. И спустя ровно полвека здесь же он приступит и к своей последней работе — «Дон Кихот» по пьесе Михаила Булгакова, режиссер Михаил Резникович (художник так и не дождался премьеры, она намечена на осень). «Все жизни, свершив печальный круг, угасли» (Чехов, «Чайка»).

Киеву Боровский подарил более тридцати театральных откровений. Среди них безусловные художественные шедевры — «Насмешливое мое счастье», «Катерина Измайлова», «Бесприданница», «На дне». Судьба забросила его в столицу мальчишкой. Бомбили Одессу, грянула эвакуация, он в забитом станками вагоне чудом добрался до израненного войной Киева. Когда умер отец и попала в больницу мать, Давид бросил художественную школу в поисках заработка. Однажды отец его товарища, работавший в техническом цехе Театра имени Франко, решил помочь Давиду заработать копейку... Так Боровский нырнул в «чрево театра». В закулисный котел, где не только разбиваются сердца, но, порою, и кристаллизуются судьбы. Позже его зачислят учеником декоратора уже в Театр имени Леси Украинки. В послевоенные годы то был театр уникальных дарований. Боровский исподволь, интуитивно торил дорогу к своему — условному — театру. И на этом пути ему встречались отличные учителя. Один из них — Леонид Варпаховский. Режиссер, с которым впоследствии были сделаны спектакли «Оптимистическая трагедия», «На дне», «Продавец дождя», «Дни Турбиных». Как известно, именно макет Боровского к киевскому спектаклю Варпаховского «На дне» в 1967 году станет сенсацией сценографической выставки в московском Манеже. И именно Варпаховский приведет Боровского в кабинет Юрия Любимова. После чего откроется новая, «таганская» страница судьбы художника — легендарные спектакли «А зори здесь тихие…», «Владимир Высоцкий», «Гамлет», «Живой»...

Трудно замахиваться на цельность портрета большого художника. Поэтому эти заметки — скорее фрагменты мозаики, которая сложилась из неостывших чувств и разных воспоминаний.

Киевский художник Аким Левич — человек из юности Боровского. Вместе они учились в республиканской художественной школе (Давид классом младше).

— В те годы Давид был сдержанным, — делится с «ЗН» Аким Давидович. — Разговорить его было трудно. Школу он так и не закончил. Потому что в пятнадцать лет был вынужден стать кормильцем семьи. Мать постоянно болела, а сестра была еще нетрудоспособной. Мы часто встречались и после того, как он уже устроился в театр. Нас сблизила музыка. То были страшные годы в советской истории. Годы борьбы с «иностранщиной» и космополитизмом. В магазинах купить то, что нам хотелось бы слушать, было почти невозможно. И мы шли на рынок. Там попадались довоенные пластинки. Старушки им истинной цены не знали. Мы скупали эти пластинки по три рубля и слушали с Давидом, запершись в кладовке моей большой коммунальной квартиры. Однажды Давид предложил устроить «настоящее прослушивание» в театре. Сама идея показалась странной. Я считал, что «запрещенная» музыка годится только для кладовки. Две увесистые авоськи мы притащили в радиобудку, которая находилась под сценой. И средь бела дня устроили концерт «запрещенной» музыки. Первые ряды театра были заполнены. Мне показалось, что в зале собрались актеры старшего поколения. Высунувшись из ямы, в первом ряду узнал актрису Карташеву и поразился тому, что никто не переговаривается. А Давид тогда слушал музыку так же одиноко, как и у меня в кладовке.

Повзрослев, мы встречались реже. Приезжая в Москву, я никогда не заставал его дома. Запомнилась одна случайная встреча в Киеве. Он приехал из Голландии. Находясь под впечатлением от юбилейной выставки Рембрандта, он вдруг разговорился: «Представляешь, любую его работу выставь на авангардной выставке — и от этой выставки ничего не останется!». А я про себя поразился, как широко мыслит человек без образования, с откровенным имиджем авангардиста.

Искусствовед Кира Питоева знает художника с его 15 лет. Она сама выросла в театральной семье и вспоминает, что Боровского у них звали просто Давидкой.

— Он пришел в театр, когда там оставались еще «мамонты», но появился и молодняк, московские выпускники, — рассказывает Кира Николаевна. — Наряду с начинающими актерами оказался лидер, режиссер Ирина Молостова. Так зарождался «театр в театре». Им не хватало молодого художника. И эта группа под эгидой Молостовой вдруг прорвалась... Боровский появился в нужное время и в нужном месте. Ему дали возможность оформить первый спектакль «Ложь на длинных ногах». Когда он пришел, в театрах господствовала исключительно система Станиславского. Художники творили в рамках «системы». Даже те, которые в 30-е считались экспериментаторами, в 50-е оказались сломаны. По стране шли пятиактные пьесы, с антрактами до сорока минут. Тогда не смолкал стук молотков, поскольку полностью меняли декорации. В результате спектакли заканчивались глубокой ночью. И вдруг предлагается… пустое пространство. Давид почуял веяние времени. Об этом он скромно написал в своей же книге: «Придя в театр, застал аромат эпохи 20-х годов». Своим учителем он называл художника Уманского. Глядя на рисунки Уманского, несложно определить, что перенял у него Боровский. Давид смог стать сценографом потому, что был режиссером пространства. Те, кто бывал на репетициях, замечали, как он садился по правую руку от режиссера. Все время что-то ему шептал. Никогда не говорил сам. Ему не нужно было изучать этику Станиславского, чтобы говорить «Мы».

А в 1965 году в Киевском оперном театре произошло значительное культурное событие — постановка оперы Шостаковича «Катерина Измайлова». При выпуске присутствовал композитор. О спектакле с восторгом писали газеты, в частности об оформлении: «Сцена наглухо заперта. Напоминает мрачный тюремный двор». При этом в афише значились две фамилии. Его и художника Климентьева, хотя все знали, что это идея Боровского. (Впрочем, и на афише его первого спектакля у Молостовой первой стояла фамилия главного художника театра). Предполагаю, что если бы и в дальнейшем его фамилия фигурировала и на афишах второй, он все равно не стал бы отказывать Молостовой. Как бы он не был загружен в Москве, если она его приглашала работать, всегда откликался. Молостова была человеком, который ввел его в театр. И хотя со стороны кажется, что уже в те времена у Боровского все складывалось удачно, это не так. Трудно представить, какой мощью обладали те, от кого зависела театральная политика. Они не принимали новые формы. Он уехал в Москву с помощью Варпаховского не только потому, что оба были талантливы и востребованы, а потому, что были одной группы крови. Леонид Викторович отсидел 17 лет. А Давид Львович был необыкновенно социально разбуженным человеком. Ему была необходима струя политического театра. Так он оказался на Таганке.

В 1971 году Боровский вышел на международный уровень. Получил в Праге свою первую золотую квадригу. В ту ночь я не спала. Слушала «Голоса». Не могла дождаться утра, чтобы позвонить и поздравить его супругу. Помню, эту «четверку лошадей». Он привез ее в Киев и попросил моего отца сфотографировать награду. Мне хотелось раструбить о его признании миру. Напросилась на интервью. Тогда как раз были первые гастроли Таганки в Киеве. Задавая первый вопрос, поняла, что не знаю, как спросить и что спросить, несмотря на то, что мне было уже тридцать лет и мои материалы в рубрике «Художники о художниках» выходили достаточно регулярно. Он бывал и у нас в доме: разговаривал с отцом, с мужем. Но только столкнувшись один на один, впервые осознала, что передо мной большой человек. Он из тех людей, которые «стесняются за других». Не случайно же у него любимый герой Федя Протасов. Позже по его просьбе отослала ему портрет Романова в этой роли. И тогда еще раз вспомнила то злосчастное интервью. Как не задам вопрос — он опускает глаза. Один вопрос хуже другого. Смутилась, что зря отнимаю время. И от моего понимания ему стало еще более неловко. Он предложил проводить меня. Направились от оперетты в сторону площади Толстого. И вдруг у витрины овощного магазина Боровский застыл. Его поразил «абсурд»: пирамида — (величие формы), составленная из банок зеленого горошка, — при отсутствии содержания (ассортимента в магазинах). Он резко обернулся: «Что скажешь?». Отшутилась: «А мне нравится такая пирамида! И сама идея, что для ее построения не пришлось рабов гонять». Он заинтересованно посмотрел... И вдруг его прорвало. Мы простояли часа полтора, и он залпом выдавал неслыханные перлы... Когда ушел, я присела на парапет все это записывать. Статью написала за ночь.

Уже позже я разговорила Боровского на Таганке. Многие просили у него места, представляясь «учениками художника Лидера», моего мужа. Но что интересно: они с моим мужем так и не смогли решить, «кто кому учитель». Даниил Лидер, будучи намного старше, признавал в талантливом мальчике… своего учителя. Боровский же умел учиться у всех и при этом оставаться собой. Однажды, помню, привела его в бешенство... Представить не могла, что Боровский способен топать ногами и громко кричать. А все потому, что посмела судить о концепции спектакля «Преступление и наказание». Сказала, что меня это категорически не устраивает. Была в «претензии»: мол, спектакль заканчивается двумя трупами на переднем плане. Убрав эпилог, а вместе с ним и идею покаяния, Достоевского лишь «пользуют» на политическую тему. Давид пришел в ярость: «Ты что, не понимаешь, что в мире происходит? Или для тебя чужая кровь не кровь?» Видела, как он бледнеет, мало говорит через «бэ», «мэ», пока не отточит фразу. Внешне простой, естественный. Вечно в джинсах, свитерах. Но именно в тот миг поняла, что у него внутри живет боль планетарного масштаба.

Я вообще считаю, что это человек вертикали. Ведь через все многие его спектакли проходит одна конструктивная форма — крест. Детально прописан горизонт, где люди живут на земле, и обязательно присутствует элемент вертикали. Несколько спектаклей поставлено из края в край. Лучше всего это заметно в спектакле «Эшелон». Страна необъятная — из кулисы в кулису. Рельсы. Вагончики. Открываются двери. Происходит действие. Рельсы загвождены электрическими столбами. Но никто не замечает, что это столбы. Кажется, что это шесты, хотя на них тонко прописаны чашечки. Они не движутся, но движение происходит относительно их.

Крест он выписывал разными способами. В спектакле «На дне» крест возникал в нашем воображении. Сцена в ночлежке происходила «по горизонту». Сцена двора с ней не совпадала. Следя за действием, зрительно возникала трагическая форма перекрестка. Понимания того, что эти люди обречены. Главным постулатом Боровского было соединение условного с безусловным. Условное — это сценография, а безусловное — игра. К высоте он шел через чувства. Его талант объединял два начала. Чувственное естество с мужской рационально точной конструкцией. Помню, когда в Киеве в Русской драме готовили веселую «Комедию ошибок» Шекспира, он задумал балкон, который бы соединялся с балконом зрительного зала. Видела, что с ним было, когда строители не выдержали размеры и балконы между собой не соединились. Пропало все! Погубили идею! В Москве подобного не допускал. Известна история с «Ивановым» Чехова во МХАТе (режиссер Олег Ефремов). Уезжая на зарубежные постановки, он отдал чертежи на построение дома в цеха. Это была усадьба, заплетенная отцветшим плющом. Натуральные космы по сути должны были перекрывать всю постройку. Рабочие решили сделать «лучше» и соединили доски без предусмотренных просветов. Боровский заставил их все переделать, несмотря на то, что этот дом являлся задним планом декорации. Сопоставляю оба факта, понимая, что если бы он мог себе позволить заставить все переделать в Киеве, он бы поступил точно так же. Можно представить, каким мучительным для этого человека оказывался каждый раз путь от рождения идеи до ее воплощения. Бывало, днями не выходил из мастерской. Не брился. Никого к себе не допускал. Жена носила ему обеды...

У него прекрасная семья. Талантливый сын. По кругу получается все хорошо. Но я-то знаю, какой ценой этой бескомпромиссной и страдающей душе все «хорошо» досталось. В то же время он счастливый человек. Он воплотился. Умер во славе... На своей персональной выставке в Колумбии... Но потеря такого человека — настоящая трагедия. Для тех, кто его знал, и для тех, кто видел только его работу. Трагедия потому, что это — потеря критериев. Такие люди уносят с собой живую легенду о том, что «так жить можно».

Много работал с Давидом Боровским в 60—70-е режиссер Михаил Резникович (киевские спектакли «Поворот ключа», «Платон Кречет», «104 страницы про любовь», «Дачники», «Дети Ванюшина», «Насмешливое мое счастье», «Бесприданница»; московские постановки «Однажды в двадцатом», «Каждый осенний вечер», «Подросток»). Михаил Юрьевич считает, что в их творческих взаимоотношениях художник всегда был ведущим, а режиссер — ведомым: «Он предлагал, я подхватывал и учился, учился, учился». В своей книге Резникович посвящает Боровскому лучшие страницы.

«Человек с его радостью и болью — всегда главное действующее лицо сценографии Давида Боровского, ее душа. Мир предметов и вещей он создавал в трехмерном пространстве сцены для человека, во имя человека, а вовсе не для собственного самовыражения, что нередко случалось с иными театральными художниками...

...В молодости Давид был непосредственным, очень любопытным и упрямым. Он не переносил фальши, не умел дипломатничать… Нам предстояло ставить «Платона Кречета» Александра Корнейчука. Давид был не в восторге от драматургического материала. После читки нового варианта пьесы Корнейчук пригласил ведущих артистов театра в только что открывшийся ресторан «Метро». Лавров, Халатов, Рушковский… Были приглашены и мы с Давидом. Он должен был оформлять спектакль, я — ставить. Стол в ресторане ломился. Чего там только не было. «Ну, чем Бог послал, — начал Корнейчук. — Потом еще второе будет, котлеты по-киевски… Может, кто-нибудь хочет что-то еще заказать?» Все, естественно, промолчали. Что же еще заказывать? И только Боровский угрюмо буркнул: «Хочу борща…» Зазвенела пауза. Ему принесли борщ, и весь обед он его медленно ел.

Доброта Боровского не знала границ, но… В Горьком во время гастролей к нам пристала цыганка, предложила погадать. Давиду что-то очень хотелось знать о себе или любопытство одолело, и он согласился. Но чтобы гадание сбылось, цыганка поставила условие: Давид должен был положить ей на ладонь свое обручальное кольцо. Он выполнил просьбу цыганки. Гадание началось, но через некоторое время кольцо магическим образом куда-то исчезло. На мгновение Давид замер и вдруг с какой-то нечеловеческой силой, схватив ее, стал трясти. В первый и последний раз в жизни видел я у него такое мощное, открытое проявление темперамента и жесткие глаза. Цыганка испугалась. Кольцо появилось. Целый день после этого Давид не мог отойти. Он был очень раним, страдал от непонимания, уставал от непомерных нагрузок».

Многие актеры Русской драмы помнят непосредственно работу с художником. Надежда Батурина в 1961 году играла в пьесе Константина Симонова «Четвертый». Спектакль оформлял Боровский.

— Для моей героини в той пьесе Давид Львович сочинил обыкновенный коричневый костюм с узким вырезом на вороте, — вспоминает Надежда Петровна. — Костюм мне откровенно не понравился: «Давид, вы, конечно, большой художник, но в дамских нарядах ничего не смыслите!». Он пожал плечами: «Но играть-то вы будете все равно в нем!». Когда же он увидел мое кислое выражение лица в этом костюме, схватил со стола толстый глянцевый журнал «Америка» и со словами «Сейчас я вам это компенсирую» принялся вырезать из ярких иллюстраций остроносые треугольники. Фигурки быстро скручивал в веретено. Через пару часов преподнес мне и моей героине готовое ожерелье. Удивительно, бумажное — оно напоминало украшение из полудрагоценных камней.

Николай Рушковский был в пьесе тем самым — главным, «четвертым». Он рассказывал, что когда только начали обсуждать сюжет, Боровский удивительно отреагировал… достав ножницы. Было впечатление, что он носил их с собой повсюду. На вопрос «Как показать беговую дорожку, по которой мчится герой?» Боровский ответил вырезкой — полосой из бумаги. Беговая дорожка в руках художника вздыбилась, превратившись в холм. Позже, в спектакле из-за этого холма появлялись тени героев Борисова, Анурова, Филимонова — тени погибших пилотов, друзей «четвертого». Свет установили таким образом, что друзья уникально возникали из-под горы и трогательно исчезали. Когда Боровского начинали хвалить, он весь словно сжимался, втягивал голову. Не знал, как спастись. Всегда в этот момент он напоминал трогательную черепашку.

Этой весной, последний раз будучи в Киеве, он позвонил актрисе Мальвине Швидлер: «Какой же необыкновенный город! Снимаешь трубку — и слышишь ваш голос!» Хотел встретиться, даже провоцировал встречу. Ничего не получилось. И теперь уже она говорит: «Я не хотела, чтобы он запомнил меня в старости».

— А вот в молодости… — продолжает рассказ Мальвина Зиновьевна. — Он чем-то зацепил меня задолго до непосредственного знакомства. Однажды услышала, как главный администратор театра позволил себе кого-то грубо отчитывать. Заглянула в кабинет... У стола спиной ко мне стоял юноша. Он был напряжен так, что на появление третьего не отреагировал. Я попросила: «Мальчик, выйдите и подождите меня, пожалуйста, в коридоре». Выяснилось, дела его решительно плохи. Художник в своей афише допустил две грамматические ошибки. Не важно, что я тогда говорила администратору, но когда мы вместе вышли и мальчик услышал: «Извините», он... едва не расплакался. Тут же и выскочил из театра. Так, не познакомившись, мы стали общаться. Случайно встречаясь в лабиринтах театра, он загадочно улыбался одними глазами. Когда кто-то из актеров заметил это и спросил у меня: «Кто это?», я ответила: «Мое Г…». Тогда это слово не считалось вульгарным, скорее ласкательно расхожим. Мое выражение ко мне вернулось спустя много лет. Мне дали звание. Вдруг звонок. Незнакомый голос с деланным акцентом протянул: «Я так счастлив». Решила, что кому-то в этот день понадобилось испортить мне настроение. Пресекла: «Кто это?». Тогда уже знакомый голос ответил: «Ваше Г…».

Сначала Боровского полюбила молодежь нашего театра. Потом Романов доверил ему первую самостоятельную работу — оформление спектакля «Лес». То была первая и, может быть, не самая удачная работа начинающего художника. Как выросло это «дитя», всем известно. Но для меня он всегда оставался Дэвкой. Когда умер мой муж, Дэвка, который мог часами молчать, бывая у нас в гостях, вдруг заговорил. Проявил невероятное сочувствие. Звонил каждый день. Хотел помочь в мучениях с памятником. Предлагал множество вариантов. На одном из них — груда белого мрамора, из которой как будто выкарабкивается женская рука, я его прервала: «Ты делаешь памятник не Борису Михайловичу, а моему горю. К тому же мрамор — это дорого». «Груда будет почти бесплатно из отходов Дворца «Украина», — обиженно объяснил он. И уезжая с Любимовым в Италию, он «передал» меня скульптору, который делал памятник Корнейчуку.

Ада Роговцева сыграла Лику Мизинову в легендарном спектакле 60-х «Насмешливое мое счастье» по пьесе Леонида Малюгина. Декорации Давида Боровского к этой постановке оказались не просто удачными — мироформирующими. Березовый орган, мгновенно придуманный Боровским в разговоре с актером Вячеславом Езеповым (игравшим Чехова), впоследствии звучал в душе каждого героя — и отзывался эхом в сердцах зрителей.

— Его мастерская находилась на верхних этажах театра, — вспоминает Ада Николаевна. — Излишне импульсивная по молодости, я часто заглядывала туда. И запомнила его... босиком. Он во всем был невероятно естественен. По-моему, первым начал носить сандалии на босу ногу. В каком бы состоянии ни примчалась, переполненная радостью или тягучая до тошноты, он спокойно выслушивал. Своими скупыми замечаниями он вкладывал в человека внутреннюю строгость. Он всегда был недосягаем. Даже тогда, когда мы получили квартиру в одном доме и стали видеться чаще. Не могу навязываться к нему в друзья. У него был свой круг общения. Но все же существовали темы и взгляды на них, которые нас единили по духу.

Мне посчастливилось играть в его березовом органе в пьесе Малюгина. Казалось, Дэва создал этот образ на радость всем — артистам, зрителям. Когда из театра ушел художник Духновский, мы, молодняк театра, стали бегать в администрацию и упрашивать, чтобы главным художником назначили Дэву. Я оказалась в ту пору на лет восемь-девять младше других. Помню, как тоненьким голоском «воевала», мол, отсутствие руководящих способностей и незрелый возраст для этой должности — это всего лишь формальность, главное — талант. А он у Боровского бесспорный. Он уехал в Москву не потому, что его здесь «не назначили»... Но если бы остался, то и у театра, может, были бы другие перспективы. Это был необыкновенно чистый человек. Есть люди, от которых хочется скорее убежать в сторонку, а с Дэвой хотелось, чтобы он был вечно.

В том же «Насмешливом счастье» Лариса Кадочникова играла (и играет сегодня уже в новой версии постановки) Ольгу Книппер-Чехову. Актриса признается, что Боровский всегда выстраивал вокруг актера особый мир — иногда тревожный, иногда комфортный, но всегда не познанный до конца.

— Образы Боровского из спектаклей, в которых мне посчастливилось участвовать, навсегда врезаются в память. «Дачники» — стог сена. «Бесприданница» — баржа. «Насмешливое мое счастье» — березы. К пьесе Малюгина наш театр вернулся спустя сорок лет. Боровский приехал в момент подготовки новой версии. И что меня поразило... Он, опытнейший художник, человек такого высочайшего авторитета, нервничал и переживал за кулисами как ребенок. Было что-то детское во всех этих его волнениях, как будто ему предстоит первая в жизни премьера. Давида отличала естественность. Помню его также на Таганке, когда удавалось попасть туда на репетиции. Он всегда был сдержан, сосредоточен. Было ощущение, что он доверяет режиссеру важнейший ключ, чтобы открыть «замок» постановки. Пятьдесят лет назад появился его первый спектакль — в Киеве. А я вспоминаю один рассказ о 50-летии самого Давида. Это было во Франции. Как-то вечером после репетиции, никому ничего не сообщив о своем дне рождении, а пригласив только Юрия Любимова и переводчика (по дороге купили черную икру и бутылку), Боровский привел двух своих гостей… к микеланджелевскому Давиду. И уже там, открыв бутылку, они втроем отметили праздник… Так мог сделать только человек мира. Каким и был Давид. Даже его смерть — то, что его тело пролетело над планетой (из Колумбии в Россию), — свидетельство его причастности к мировой душе.

Режиссер Роман Балаян познакомился с Боровским в 60-е у Параджанова. Позже судьба свела их в 1975 году в работе над фильмом «Каштанка» по Чехову (на киностудии имени Довженко), где Давид Львович выступил художником.

— Может быть, я даже не все сумел использовать из того, что он задумал в «Каштанке», — признается «ЗН» режиссер. — Давид тогда уже работал в Москве и я, приезжая, останавливался у него.

С позволения Давида я шел в театр на репетиции. Любимов был в театре как барин. К актерам относился как к своему хозяйству: покрикивал, похлопывал по плечу. В мастерской Боровского негде было не то что посидеть, но даже повернуться. Повсюду фанерно-картонные штуки, доски. Мне не нравилось, как Любимов работает с актерами. Казалось, что это всего лишь перестановка табуреток. Его диктат я сопоставлял с психологической работой Эфроса, которая мне больше импонировала. Но в то же время жутко нравилось все, что делал Давид. Он до крика защищал Любимова. Наши споры длились до двух часов ночи, пока не приходила на кухню его жена Марина. Она разгоняла нас, обращаясь к мужу: «Тебе же завтра рано вставать!»

Дружить — понятие круглосуточное, хотя можно годами не видеться. И виделись мы редко. По приезде его в Киев встречались у художника Николая Рапая. Давид посидит час-другой — и в театр. Наговориться не получалось. Как-то Давид увлекся моими новеллами детства и пристал: «Сними это, сними». Я ответил: «Ты что, с ума сошел? Если я это сниму, то больше уже ничего делать не буду».

Наверное, я был единственным человеком, который мог растормошить Давида на безделье. Осталось удивительное воспоминание от одной нашей встречи. Где-то в восьмидесятых я позвонил и пригласил его в ресторан гостиницы «Россия». Он отказался: «Не хожу по ресторанам!». Я заверил: «Пообедаешь и уйдешь». Он приехал. Впоследствии я продержал его там пять часов! Проходили годы, но он все время, при встречах, вспоминал эти пять часов. А через пятнадцать лет высказался: «Рома, ты подарил мне тогда лучшие часы... Никогда ни до, ни после у меня не было такого праздного безделья!».

Да, считаю его гением. Правда, никогда ему об этом не говорил. Его декорации порою и без актеров вмещали в себя смысл и философию спектакля. Все помнят его знаменитые превращения кузова полуторки в «А зори здесь тихие…». А занавес в «Гамлете»? Он все время работал — был то креслом, то движущимся шкафом, то полнокровным участником спектакля. Давид умел минимальными средствами рассказать о масштабном. Идеальный художник, который не транжирит бюджет театра. Все театры хотели работать с Давидом. Но Любимов ревностно относился к его уходам на «сторону». Парадокс: востребованный художник не очень-то и много зарабатывал. Мне признавалась его жена, что пришлось очень долго копить деньги, чтобы впоследствии сделать Давиду необходимую операцию на сердце. Узнав о его смерти, долго не мог добиться, когда и где прощание. Подъехал в Москве к его дому. Уговаривал какую-то бабушку, чтобы впустила в парадное. Поднялся на пятнадцатый этаж. Позвонил в дверь. Никто не открыл. Выйдя из его дома, позвонил на Таганку. А когда услышал «А почему вы думаете, что прощание у нас будет?», то совсем растерялся... Звонил всем, кто мог бы ответить что-то определенное. Благодаря Юрию Росту только через несколько дней выяснил, что прощание будет не на Таганке, а во МХАТе. Нужно было уезжать, и я попросил товарища заказать самый дорогой венок, а на нем написать: «Давиду — другу моему незабвенному». На похоронах я не был... Телеграмму не послал. До сих пор не представляю, что сказать его жене и сыну.

Штрихи

Наша сцена знала и острейшую условность, и точнейшую бытовую достоверность. Но у разных художников, хотя и в одни и те же времена. Они воспринимались всегда как враждующие системы. У Боровского условность и жизненная достоверность сплелись в единое целое. Более жизненного сценографа не знаю. Он постоянно втягивает, вбирает в себя впечатления бытия, и они пребывают в нем абсолютно живыми, толпясь и ожидая своего выхода на сцену. Художнику близки слова Бориса Пастернака: «Поэзия не в облаках, она под ногами. Нагнитесь…» Боровский «нагибается» и находит замечательную вещь. Вы сто раз прошли мимо нее, а он увидел — так глаз настроен. Вернее, не глаз, а уши.

Алла Михайлова, искусствовед

Трудно себе представить, каким был бы сегодняшний наш театр, если бы в нем в 60—70-е годы не появился Боровский. Его работы, теперь уже ставшие классикой («Гамлет», «А зори здесь тихие…», «Товарищ, верь!..» и другие), оказали мощное, какое-то даже обескураживающее воздействие на театральное мышление времени. Их художественная внезапность, спектаклеобразующая сила не только повлияли на систему выразительных средств, но и изменили саму концепцию профессии, понимание сценографами собственного места в сценическом искусстве. Будто сдвинулись с места все уровни театра.

Римма Кречетова, искусствовед