ПОЛИТИКА КАК ЗРЕЛИЩЕ

Это — мир, стремящийся непрерывно снимать слепки со своего собственного лица… Кожа Истории шелушится, превращаясь в кинопленку.

Андре Базен

Кино!.. Любите ли вы кино, как я люблю его, т.е. всеми силами души вашей?.. Вопрос вроде бы риторический, но если все же вздумаете отвечать, не торопитесь. Погодите, пока не объясню, как именно я люблю свой предмет. Должен сказать, это чувство в своем развитии прошло две фазы: пристрастие к экрану как источнику поразительной иллюзии жизни постепенно переросло в глубокий интерес к жизни как уж вовсе потрясающему подобию кино. Тотального кино. Сегодня они — кино и жизнь — многое друг в друге для меня объясняют, мне видятся случаи их взаимовлияния, взаимопроникновения и даже взаимоотождествления. Синефильство и жизнелюбие в некотором смысле для меня — синонимы. Впрочем, ничего оригинального в этом нет. Кино (в широком смысле, включающем в себя и его электронный вариант) — предельно достоверная аудиовизуальная копия жизни, а на особые, взаимообразные отношения между оригиналом и его изображением в искусстве обратили внимание еще в глубокой докинематографической древности. Оттуда и пошли сюжеты об оживающих статуях и «остолбеневающих» живых существах. Уильям Шекспир, как известно, по-экстремистски отождествил весь мир с театром, а человечество — с труппой лицедеев. А Карл Маркс дал конкретные образчики анализа историко-политических событий как театральных действ. Эпоха кино органично завершила эту тенденцию, что и отразила кинотеория. Бела Балаш в 20-е годы исходил из сущностного симметризма предкамерной и «закамерной» реальностей, а Эдгар Морен в 50—60-е годы говорит уже о глубинном совпадении кино с «собственно человеческим существованием». Пьер-Паоло Пазолини называл кино «письменным аспектом реальности» и различие между экраном и жизнью сравнивал с различиями между устными и записанными текстами. Вот тут-то и позвольте изложить свои резоны, подтолкнувшие меня к опыту политологического киноведения или, если угодно, наоборот — киноведческой политологии. Во-первых, ширящийся в нашей стране политический кризис как раз связан с «записями» предположительно реальных текстов, с проблемами «оригиналов» и идентичности копий, с критериями истинности и ложности аудиовизуальных текстов. Т.е. «по-нашему» — с темой о художественном и документальном в кино. Итак, попробую некоторые детали «кассетного скандала» и сопутствующих ему событий прокомментировать на правах киноэксперта как явления фильмические. При этом, разумеется, любая конкретная политическая фигура будет выступать у меня в качестве исполнителя своей роли в «данном фильме», а не как взаправдашний субъект. Подозреваю, взгляд на происходящее с такой метапозиции, как бы из кинозала, способен многое прояснить, сделав незамечаемое видимым и дав коды для объяснения загадочного. Кино, тем более остросоциального, в нашей стране все равно нет. А куда бедному кинокритику податься?

Драматургия

В интересующем нас отношении сие означает организацию конфликтного взаимодействия противоборствующих сторон вокруг некоего предмета борьбы. Предмет борьбы принято считать темой произведения, а содержание развивающихся событий — сюжетом. В нашем случае сразу же бросается в глаза малая применимость политических терминов для четкой характеристики противников: «левые» и «правые», «прогрессисты» и «консерваторы», «олигархи» и «демократы», «славянофилы» и «западники» присутствуют по обе стороны развернувшегося спора вокруг идентичности магнитных записей с разговорами человека, похожего на Президента, с представителями якобы властной элиты общества. В сюжетном отношении этот излишне акцентированный ныне диктофонный ракурс, на мой взгляд, малосущественен и даже малопроблемен. Ведь почему-то в качестве решающего фактора идентификации записей не рассматривается личность их изготовителя. Между тем пленки отнюдь не подбросил некий анонимный «доброжелатель», кассеты открыто и даже демонстративно исходят от того, кому нет нужды их подделывать, ибо это как раз то чуть ли не единственное лицо, которое практически было способно тайно записать звуковой ряд президентского кабинета. В любом случае идентичность записей — это фабульный (событийно-физический), но вовсе не сюжетный (идеальный, идейный) предмет борьбы. На самом деле настоящей темой происходящего, с киноведческой точки зрения, является идентичность не записей, а самого Президента. Иначе говоря, по сути своей, страсти кипят по поводу того, какой из двух образов Президента является «подлинником», а какой — подделкой: тот, встающий из кассетного акустического ряда, или тот, который почти по-родственному знаком гражданам в более полной звукозрительной ТВ-версии. Зрелищно, приглядитесь, коллективные протагонисты выстраивают свои «партии» (в смысле — роли) именно по этой линии. Президентская сторона развивает мотив «он не такой» — в сюжетах о текущей благотворной деятельности гаранта Конституции; изыскивая новые аргументы того, что «там не тот». Последнее, правда, изрядно подпорчено рядом вынужденных признаний обратного и доводом «без него было бы еще хуже». Альтернатива этому основана на несокрушимом — «еще хуже» уже налицо и в лице именно Президента. Как в записи, так и в натуре. Что же касается сюжетного содержания, которое витает над происходящими событиями, то оно в принципе политологически охарактеризовано точно: борьба за власть. Известно, есть четыре варианта конкретизации авторства данного «сценария»: западный, северо-восточный, внутренний и субъективно-гражданственный (принадлежит самому Мельниченко). Пока истина — в области сугубо политологических догадок. Мне же остается мизансценически уточнить, какие конкурирующие парадигмы власти могут быть реконструированы из того, что мы видим и слышим и что вполне легально накручивают кассеты записывающих устройств.

Мизансцены

Имеются в виду такие пространственно-динамические единства людей и антуража в «кадре», посредством чего выражаются как глубинные замыслы конфликтующих сторон, так и общий замысел «автора вещи». Кем бы мы его ни полагали: некоей злокозненной и чужеродной политической силой, судом Истории или самим Господом. Мизансценирование нынешнего политкризиса настолько кинематографично, что невольно ищешь внутренним взором конкретного «постановщика». Обе стороны предельно театрализуют свои акции, но каждая в своем жанре. А нередко обоим в том подыгрывает сам ход событий. Обращает на себя внимание, во-первых, несомненно большая изобретательность действующих лиц в рядах инсургентов-оппозиционеров или, как говорят в народе, их преобладающий креативный потенциал и на вид вполне искренняя пассионарность. Их сценические образные придумки многочисленны и довольно разнообразны: палаточный городок «территория, свободная от Кучмы»; шутовской наряд у бутафорского мавзолея с каламбурной надписью «ЛЁНИН»; инсценизация суда, заключения в клетку и сожжения «копий» политпротивника и т.д. Жанр этих действ — карнавал, да и темы акций соответствующие: освобождение подавленного, обнародование постыдно скрываемого, радикальный обмен местами «верха» и «низа». Однако самомаркировка участников «карнавала» аутентична: социалисты выступают как таковые и раздают только свои листовки, а унсовцы помечены своей символикой.

Художественная часть публичных манифестаций действующей власти тоже связана с игровыми моментами, но здесь иной (хотя и схожий) жанр и вовсе обратная тема. Система предстает в жанре маскарада: здесь никто и ничто не является тем, чем себя заявляет: профессии ряженых не соответствуют костюму; публичные утверждения — простому здравому смыслу и характеру персонажа, который их произносит. Тема, возникающая из этих действ, соответствующая — сокрытие, утаивание, сохранение докарнавальной стабильности. Так, в первом палаточном городке на Майдане фиктивным было альтернативное поселение здоровенных парней, поддерживающих Президента, но не способных ни четко отрекомендоваться перед телекамерой, ни сформулировать свои гражданские цели и требования. Первый разгром нового «городка» оппозиции уже на Крещатике осуществили тоже явно ряженые псевдоанархисты, а второй демонтировали типажно сомнительные «дворники»-молодцы в оранжевых фуфайках. В обоих случаях одеяния персонажей как бы маркировали непричастность к исполняемым действиям каких-либо высоких властей, т.е. были своего рода маской. Скоропостижная реконструкция Майдана и Масленичные гуляния, забота о здоровье манифестантов и о санитарных запросах киевлян и т.д. и т.п.— ничто в шагах власти не оказывалось тем, чем себя проявляло и в слове, и в деле. Чисто визуально красноречива мизансценическая динамика уличных акций в центре Киева: сторонников открытости тайного вообще и открытого общества в частности постоянно оттесняли, выгораживали заборами, надуманными предлогами и проч., пока насильственно-физически их «поселение» не было снесено бесследно, как Карфаген. Кстати, вполне символично было самое первое мизансценическое решение пространства конфликта: борцов за открытость общества с традиционного места «изгнало» строительство памятника, возводимого по неизвестному широкой общественности проекту, который должен бы увековечить 10-летку как раз той системы власти, против которой оппозиционеры и вышли протестовать. Словесное одобрение полного сноса последнего «городка» и предложение перенести его в парковую зону, что прозвучало из уст Президента, фактически прямо подтвердило фиксируемую нами тенденцию дальнейших мизансценических эволюций «фильма» — от центра к маргиналиям, от публичности к закрытости, потаенности. Что дальше: Голосеево? «Чечня»? Нельзя не заметить, что эта динамика прямо противоположна былой «перестроечной» линии эволюции разрешенного для митингов. Было: площадь у Центрального стадиона, Софиевская площадь и площадь Калинина. Итак, искусствоведчески несомненно, что в жанровом отношении ныне схлестнулись эстетики «карнавала» и «маскарада», идеологии «открывания» и «закрывания» нашего общества. И в рамках второй выяснение истины невозможно.

Диалоги

«Фильм» у нас современный, а значит, звуковой и даже разговорный. Поэтому анализ реплик и отдельных ключевых слов имеет исключительное значение для адекватного оценочного понимания сюжета, отличения «good guys» от «bad guys». Более того, именно на текстах и строилась завязка всей истории: сначала журналист что-то не то опубликовал и его не так поняли, затем то же сделал работник охраны Президента и т.д. И до сего дня борьба «лоялистов» и оппозиции в значительной мере состоит в выстраивании встречных вербальных потоков. Рассмотрим киноведчески, на пробу, пару отдельных словесных узлов.

Самый главный пункт: даже если поддельные записи подслушки и были бы настоящими, говорят в стане Президента, то реплики типа «отдать чеченцам» вовсе не означают приказа на уничтожение. Как кинокритик могу засвидетельствовать: в обширной и весьма реалистичной традиции «гангстерского» или «черного» кино такие указания криминальных «боссов» в подавляющем большинстве случаев и не отдаются в натуралистически лобовой форме. Даже в конфиденциальной обстановке. Такие фигуры речи, как «мочить в сортире», можно встретить скорее как сознательную гиперболу в публичных высказываниях исполнителей главных ролей. Классической киноверсией является вполне невинное поручение исполнителям «разобраться» или как изъявление «хозяином» настоятельного желания «больше не видеть» парня, который не понимает каких-то элементарных вещей. Часто встречаются метафорические обороты или вообще бессловесные характерные жесты рукой, не оставляющие, впрочем, сомнений в их смысле, как и следа на звуковой дорожке. Подтверждением такой экспертной гипотезы могут послужить буквально на днях поступившие детали аналогичного, но более раннего сюжета из российского политического кинематографа. Там экс-министр обороны Павел Грачев, давая показания в суде по делу Дмитрия Холодова, признал, что действительно поручал подчиненным «разобраться» с журналистом, но имел в виду всего лишь «воспитательно-разъяснительную работу» с парнишкой, а последующая гибель несостоявшегося воспитанника — результат трагического стечения обстоятельств. Еще одна российская по происхождению аллюзия присутствует и в подделке В.Мельниченко, изумительно искусной не только в акустическом, но и в стилевом плане. Давайте зададимся вопросом: а почему, собственно, персонаж, косящий под Президента, предлагает отдать Гонгадзе «чеченцам», а не, скажем, «грузинам», что как бы логичнее? Совершенно очевидно, что псевдогарант звуковой фальшивки имеет в виду все-таки не буквалистскую экстрадицию строптивого парня в мятежную республику, а ту специфическую модель воспитательного воздействия на непатриотичную журналистику, которая незадолго до того была отработана на г-не Бабицком. Понятно, организационно и финансово это оказалось бы крайне дорогой формой повышения квалификации пишущей братии, и нам она вряд ли была бы по карману… Что же касается приема искусствоведческого анализа в означенном выше направлении, то он называется интертекстуальным рассмотрением артефакта.

Рассматривая в целом драматургию словесной борьбы в интересующем нас сюжете, любой непредвзятый «кинозритель» не сможет не отметить ощутимо различную степень обеспеченности изречений сторон делами. С официальной стороны прозвучало изрядное количество высказываний, которые позже оказались недостоверными и были открыто или в последующих умолчаниях дезавуированы авторами. Оппозиционеры демонстрируют, что преимущественно придерживаются сказанного. Кстати, в связи с этим аспектом сюжетного противостояния особое значение приобретает заключительная рекомендация венских экспертов, анализировавших записи Мельниченко. Они предлагают сопоставить фактическое содержание диалогов с фактическим же составом последовавших затем событий в реальности. Верификация содержания слов — самый надежный метод экспертизы. Действительно, думаю, в течение нескольких дней несложно было бы уж давно проверить последовательно каждое гипотетически ложное утверждение из уже опубликованных расшифровок. И странно, что это элементарное действие до сих пор не реализовано прокуратурой, а результаты того не опубликованы президентской стороной. Хотя обе ветви в унисон провозгласили курс на открытость следствия. Убедительно не удостоверяя свои слова действиями и аргументированно не опровергая утверждений противника, совершенно немыслимо претендовать в глазах публики на место «good guys» в этаком публичном сюжете, все больше обретающем глобальное измерение. Кроме того, сознательная неправда в словах и делах — примета действительно «плохих парней».

Неизбежность бессмертия

Андре Базен, выдвинувший «теорию мумии» в качестве объяснения особых свойств кино, полагал, что человечество с конца XIX века в виде кинотехники получило реальную машину увековечения сущностей мира посредством «мумификации» их видимостей. Точно так, как того пытались достичь древние египтяне, изготавливая из тленных тел усопших их долго хранящиеся «копии». Более того, с момента возникновения кинематографа и все более расширяющейся практики «мумифицирования» в изображении и звуке всего видимого и слышимого мира, по мнению Базена, ход цивилизации и самой Истории качественно изменился. Мир в эпоху кино стал жить как бы одновременно двумя жизнями: прежней — реальной, тленной, сиюминутной, конечной; и новой — фиксируемой на пленке, бесконечно возобновляемой в проекциях фильмов и в тиражах кинокопий. Вторая теоретически и во многом практически избавлена от прискорбного феномена смерти (особенно в нашу эпоху компьютерно-цифровой фиксации и хранения информации). Все аудиовизуально записанное теперь, по сути, прямо-таки обречено на бессмертие. И вечная слава, и вечный позор сегодня — отнюдь не метафоры. Об этом, мне кажется, забыли буквально все участники нашего скандала. А ведь отныне и навеки, вне зависимости от того, подтвердятся или нет наши самые страшные подозрения, ЭТОТ прецедент и ЭТОТ Президент останутся в истории ЭТОЙ страны во всем массиве всех видов записи. Думаю, это стоит учитывать в дальнейшем и «звездам», и статистам данной коллизии. А пока — смотрим сей фантасмагорический жанровый коктейль из трагедии, триллера, детектива и… фарса. Где есть признаки даже евангельского архетипа: и образ Предтечи жертвенного, и Матери скорбящей, и Пилата колеблющегося, и Ирода окаянного, и Магдалины раскаянной, и фарисеев с книжниками, и народа туда-сюда колеблемого. Не видать лишь главного персонажа для такого сюжета — Мессии.