Покаяние авангардиста

Дмитрий Богомазов в Национальном театре им.И. Франко поставил один из самых сложных и спорных спектаклей года - "Лес" А.Островского. Во всяком случае, тотального единодушия в среде следопытов эта работа не вызывает. И возможно, именно в этом ее несомненная эстетическая ценность.

В своей постановке "Леса" г-н Богомазов предлагает зрителю и профессиональному ценителю - два типа театра.

Театр, давно амортизируемый самим этим режиссером. Скажем так, театр постмодернистской рефлексии, интеллектуальной буффонады; театр довлеющей маски, подменяющей живое лицо ради режиссерской концепции и философской сентенции.

Второй тип театра, явленный на премьере, - это нечто. Это, признаюсь, волшебный лес моих грез, слез, эстетических сновидений, навеянных текстами А.Кугеля и В.Дорошевича. Далекое ирреальное сценическое измерение, где царствуют исключительно господа лицедеи. Держатели акций и главные люди в театре.

Это - театр актерских своеволий. Цветущий буйным цветом в XIX веке. Подаривший городам и миру такие феноменальные артистические легенды, как Т.Сальвини, П.Мочалов, Н.Садовский, А.Южин. А также многих других счастливцевых и несчастливцевых своей эпохи.

Прежде чем расчленить или воссоединить разные типы театров, представленных в одной постановке, заглянем, собственно, в "Лес".

Сценография давнего соратника Богомазова - художника Александра Друганова - манерно-шутливо обыгрывает идею провинциального и домашнего театров. Естественно, под авангардным постмодернистским углом. Распахнется занавес - сразу киноколлаж, вроде позаимствованный из страшной "Ведьмы из Блер", еще одной лесной сказки, но на другую тему.

После Друганов разместит на том же заднике все, что и полагается эстетике театра XIX века. Мирно плывущие или окоченевшие облака. Хмурое или светлое небо. Сбоку припеку - бутафорский водопад, где должна утопиться Аксюша, но все обойдется.

Главный сегмент сценографической планировки г-на Друганова - сцена-веранда в усадьбе помещицы Гурмыжской. Базовый подиум для игр и игрищ. Сама пьеса (1870) дает подобным игрищам множество логических поводов. Напомню, едва ли не каждый персонаж Островского - играет в лихую игру, каждый ведет свою лицедейскую или "торговую" партию. Гурмыжская, Буланов, Восьмибратов: торг за лес, торг друг за друга, торг друг с другом.

"Театру" в усадьбе Пеньки противостоит театр подлинный, скажем так, презентованный провинциальными бродячими актерами Счастливцевым и Несчастливцевым. Когда эти двое вышли из леса, когда внедрились в пошлый балаган помещичьей усадьбы, Островский не оставляет сомнений на что намекал в своей пьесе. Театр - лес, все люди в нем - удивительные "животные" невиданной красы…

Исследуя природу и породу такого вот театра-леса, режиссер Богомазов не отрекается, любя, и от своего уже фирменного сценического стиля. "Театр" Гурмыжской и ее свиты подданы щекотливым испытаниям умеренной буффонады. Вроде карнавал давно завершился, но маски так прилипли к физиономиям, что оторвать их не представляется никакой возможности.

Богомазов демонстрирует подчеркнутую эмансипацию - от русского мира и русского мифа. Его "лес" - не в стране, а в каком-то постмодернистском космосе.

Сергей Аверинцев когда-то сказал: "Маска - это больше лицо, нежели само лицо". Гордон Крег, по схожему поводу отметил: "Выражение человеческого лица по большей части не имеет никакой ценности. И изучение искусства театра только убеждает меня в этом…".

Наш режиссер, словно развивая смыслы этих сентенций, в очередной раз утверждает приоритет маски в своем же театре. Выбеленные или тщательно напудренные - почти безжизненные - физиономии. Едва ли не застывшие выражения лиц не отражающих ничего кроме режиссерского видения.

Он снова раскачивает театральные качели разных эпох, пролетая как над гнездом кукушки - над дель-арте, над театром марионеток…

Летит - и гадает: наверное, именно личина (маска) и есть личность?

В домашнем "театрике" г-жи Гурмыжской, в основном, тоже безличностные личности (извините за тавтологию). Разнообразные пьеро, арлекины, коломбины, из которых насосом выкачан воздух и вымыта жизненная энергия. Еще не мертвецы, но уже не люди. Фланирующие фантомы, заблудившиеся во франковском "лесу" - с разных экзотических опушек. В основном, из некоторых известных спектаклей Богомазова, прописанных на Левом берегу или в ТЮЗе. Возможно, в этом даже режиссерская самоирония, самопародия?

Например, Алексис Буланов (А.Форманчук) - согласно Островскому - тело молодое, которого жаждет немолодая Гурмыжская, ханжа и лицемерка. Но эротический "презент" Гурмыжской от Богомазова в данном спектакле - контуженный Пьеро с лица необщим выражением и вечно вытаращенными глазами. Поскольку, повторюсь, лица-то нет, одна личина. Он вроде и не двигается, а дергается, будто невидимый кукловод дергает за веревочку то руку его, то ногу, то челюсть.

Есть в пьесе Островского и такой герой, как Евгений Аполлонович Милонов. Человек как человек, ничего особенного. В спектакле же Милонов - как механическая кукла китайского производства. Поскольку явственно ее раздвоение, а затем возможно и последующее тиражирование. Тот же фокус - с Уаром Кирилловичем Бодаевым. Человек - постарше, но с таким же механическим скрипом шурупов, кукольной старческой личиной вместо лица.

Батарейки Duracell, возможно подпитывают куклу Улиту (шпионку и служанку), энергично (на полном заряде) сыгранную Татьяной Михиной.

Соответственно, есть свои смысловые функции и у остальных марионеток кукольного дома, построенного Богомазовым: Аксюши (К.Баша-Довженко), Карпа (Ю.Ребрик), Петра (А.Печерица), Восьмибратова (убедительная работа О.Стальчука).

Заводит эту шарманку и хороводит ею - владычица лесная, прекрасная и порочная Раиса Павловна Гурмыжская (Наталья Сумская). Настоящая гранд-дама, королева эльфов и шутов. Сама по себе прекрасная фарфоровая кукла, вроде только что выставленная в дорогом наряде на витрину дорогого бутика.

Представляю, насколько трудна эта задача - очень хорошей актрисе (каковой является Н.Сумская) сыграть на сцене актрису довольно скверную (которой является Р.Гурмыжская). Ведь часто игра Раисы - невпопад, а ее торги и ставки - скорее блажь, чем расчеты помещицы-хищницы. Сама и говорит: "Вот играешь-играешь, а потом - переигрываешь!"

Ради лицемерки Гурмыжской (Тартюфа в юбке) актриса Сумская умышленно гасит свой вулканический артистический темперамент. И даже голосу героини придает негромкий одноритмичный мелодизм эдакой музыкальной шкатулки. Собственно, и сама Гурмыжская как метафора (если искать образность), - подобие дорогой инкрустированной шкатулки, внутри которой не акции-драгоценности, а сущая и пугающая пустота.

Не ведаю, это мое видение или расчет режиссера и актрисы, однако в тексте Островского действительно возникает кутерьма вокруг некой шкатулки.

Так вот Гурмыжская, повторюсь, выставлена Сумской как дорогая, но пустая шкатулка. Актриса откроет крышку, извлечет обманчивую журчащую музыку, а потом как хряпнет какую-нибудь жертву (наподобие Буланова) - и затянет в свое жадное гулкое нутро.

Гурмыжская, как провинциальная актриса, обставляет себя муляжами в том самом погорелом театре… Где "все мертвы друг к другу и пошлости нетрезвая жара сквозит в мозгу по замкнутому кругу". Буланов в ее механических объятиях - не секс-объект, не toy-boy, а только сломанная игрушка и изувеченное маленькое чудовище.

Более иных обитателей постмодернистского домашнего "театра" удерживает зрительское внимание именно Раиса Павловна. Наталья Сумская не может просто так отдать свою героиню "для опытов" режиссеру-авангардисту. И в своей гранд-даме–шкатулке оставляет коченеющий трепет женских желаний, пусть и механическую, но жажду дамских поползновений. Играя "мертвую", ищет в ней жизнь.

Мы тоже ищем, как завороженные наблюдая ее партию в тихом лесу.

Что в этот момент на уме у режиссера - нам неизвестно.

Концепции режиссеров и критиков - на одной лесной дороге - пересекаются не всегда.

И не уверен, сознательно или подсознательно, возник в спектакле тот самый контрастный тип театра, ранее не очень-то привечаемый талантливым постановщиком.

Так вот, когда на полпути между Керчью и Вологдой встречаются два бездомных актера - Несчастливцев (Анатолий Хостикоев) и Счастливцев (Василий Баша), - ничего не остается, как признать очевидное.

Признать победу. За ними.

Это победа театра актерских своеволий над театром условным, умеренно авангардным. Хотя, с другой стороны, что значит "быть авангардистом в начале XXI века"? (Когда-то подобный вопрос по другому поводу задавала критик Марина Давыдова).

И правда, кто же сегодня "в авангарде", и по отношению к какому лесу тот или иной деятель стоит передом, если рассматривать все текущие сценические направления? В этом случае, только разнообразные - пост-пост-.

Ситуацию с премьерным "Лесом", правда, тоже можно слегка подкорректировать, внедрив ее в теорию Хаса-Тиса Леммана. И выставив этот проект как "пост-постдраматический". Почему? Да потому, что актерское сознание снова определило сценическое бытие, прежде пройдя кругами различных эстетических испытаний и головокружений. И сколько не "пости" цитаты или релизы, а оно (своеволие) как выйдет, как сыграет. И расставит все на свои места.

"За всіх скажу! За всіх переболію!", - рефрен образа Геннадия Демьяновича Несчастливцева, знаменитого трагика из пьесы Александра Николаевича Островского, замечательно сыгранного Анатолием Георгиевичем Хостикоевым.

Кто он на самом деле, этот блуждающий трагик с большой дороги, дальний родственник Гурмыжской, голь перекатная, одержимый странник, гонимый желанием найти хоть на краю света "идеальный театр"… Да вот не находит. Он постоянно нарывается на театр кукольный - искусственный, безжизненный. Состоящий из бесцветных масок вместо лиц. Тогда, подобно Гулливеру в известной стране, непроизвольно вторгается на чужую сакральную синтетическую территорию. Переворачивает все вверх тормашками. И задает свою игру, свои правила.

Звенит посуда, верещат куклы. А он без передышки шпарит тексты Шиллера или других авторов, сыгранных им в провинциальной Тьмутаракани. Более других текстов ему, конечно, подошел бы шекспировский: "Вы можете меня расстроить, сломать… Но играть на мне нельзя!"

Устами Гамлета здесь говорит сама концепция. Невозможно сломать актерское своеволие, если оно есть. Не каждый Несчастливцев доставит другим счастье поиграть на струнах собственного дарования и собственной души, будто на флейте. Как сказал старинный критик, "что актерственно, то и естественно". И его естество - актерство. Как единственно возможный способ существования - не на земле, а на сцене.

Несчастливцев для Хостикоева - роль-камео и некие очень нежные актерские flashback'и прежде сыгранных великанов (Отелло, Хосе, Кин IV, Зорба).

Но герой Островского - это еще и его актерский вексель, предъявленный театру нынешнему, часто нивелирующему или ломающему органику самобытных актерских индивидуальностей.

Именно в таком Несчастливцеве, как мне видится, есть интимность актерской лирики и безоглядная лицедейская исповедальность.

Я смотрел "Лес" 22 октября, и в этот вечер Несчастливцев был легок, уверен и обольстителен, как Воланд, снова решивший воспарить над лесными угодьями и над грешными людьми, которых испортил уже не только квартирный, но и многие другие вопросы.

И был он в этот вечер на сцене, снова цитирую старинного коллегу, "как могучий дуб среди мелкого кустарника, кривых, извилистых вязов, высоких, но тонких тополей…".

В подобном образе, в непроизвольном утверждении того типа театра, который величаю "театром актерских своеволий", лицедей вроде кланяется и своим большим предшественникам. Чьи имена и судьбы покрыты густыми туманами истории (читай - забвения). А вот он напоминает о них, этих несчастливцевых. Клокочущим вулканом взывает к современному авангардному театру: а ведь были же и такие - строптивые, непокорные, своевольные. Были, есть. И будут еще. О.Мандельштам когда-то попытался вывести "формулу украинского актера", которая во многом совпадает и с нашим премьерным концептом. "Украинский актер по природе своей и традиции никогда не потерпит обезличения. Ему претит деспотизм режиссера. В его жилах течет рассудочная, но солнечная мольеровская кровь".

Очевидно, ощущая подобный напор, переливающийся в "Лесе" волнами артистической магмы, режиссер умно и своевременно отходит в сторону.

Впрочем, кто же устоит на пути такой-то стихии?

Режиссер - и это только субъективная версия - мудро отдает в этом "Лесе" премьерное лидерство тому типу театра, внутри которого он сам прежде слыл чужаком и инопланетянином.

Может быть, в этом некое покаяние авангардиста? Одного из лучших наших режиссеров, пожалуй, впервые и впустившего в свой расчетливый художественный мир ураган непросчитываемого стихийного артистизма.

Хостикоевский Несчастливцев - таков и есть. Образ абсолютно свободного человека. Отрицающего рамки и условности, навязанные кем-то ажуры и аллюры.

Вот он пролетит, сметет на своем пути неудобные построения, создаст свой новый законченный мир - и овации.

И уже в финале, разделавшись с театром кукольных фантомов имени Раисы Павловны, Несчастливцев совершенно не польстится на комфорт придворной марионетки. Он шагнет оттуда - из искусственного кукольного рая (и режиссерского театра) - прямо в зал, прямо в народ. Расступитесь, авангардисты! Лицедей идет…

Он идет к нам, ко мне, желая обнять, встряхнуть, приголубить - напомнить.

Как говорил когда-то Товстоногов, "режиссура в театре - это распределение ролей". Соединив на одной сцене венценосную семью Сумская-Хостикоев, Богомазов тем самым непроизвольно разъединил и оголил различные типы театра. Один из которых - актуально-марионеточно-поставангардный (зависимый) - воплощает Раиса Павловна, героиня Сумской. А вот иной - былой и вечный (свободный, вольный) - воплощает Геннадий Демьянович, герой Хостикоева.

Подобная амбивалентная природа спектакля одних отталкивает, иных увлекает (и я в числе "иных").

Только среди недругов этого "Леса", на мой взгляд, есть и главный его враг - внутренний. Время. То, что сближает и отдаляет различные способы театрального мышления в рамках одного спектакля. Время, как враг, здесь - в издержках хронометража (играют долго и подробно, словно в XIX веке, не думая, что транспорт на окраины столицы ходит с перебоями). Есть необязательность растянутого времени и в некоторых тавтологических "кукольных" режиссерских построениях, и в недостатке времени - для огранки эпизодов, близких к этюдности.

Стойко пережив напор театра актерских своеволий, режиссер не испугался его, не отстранился. Сдал премьеру. Глядя, каким измученным и почти невесомым он ходил в антракте, мне думалось, что именно такой, прежде чуждый ему театр, все-таки что-то перевернул и изменил в нем самом. И теперь уже нечто иное, вольное и непросчитанное, воет и стонет в его внутреннем театральном лесу - кто это, что?

"Если бы знать..."