От преодоления страхов к преодолению смерти

Кажется, каждая новая публикация произведений Татьяны Малярчук происходит так, словно она дарит людям котят — из вынужденной необходимости их отдать, поскольку тексты растут и царапают сердце писательницы. Она делает это осторожно, предварительно узнав о возможном владельце главное.

В последней книге «Як я стала святою» Татьяна Малярчук и далее придерживается повествовательной «дієтичності»: в ее текстах нет сложноподчиненности, орнаментальности, синонимических рядов, а если и бывают, то с сугубо функциональной целью (в отличие от многих образцов постмодерной прозы, в которой синонимические сочетания создаются автором ради иронического эффекта или для изменения внутреннего темпа текста). Среднестатис­тическая единица повествования в рассказе Т.Малярчук укладывается в элементарную схему разбора предложения. Даже когда автор словно захлебывается впечатлениями и образами, языковое выражение остается чеканным, рваным. В прозе Малярчук читатель не най­дет классического любования пейза­жами (это прослеживается еще со «Згори вниз»). Именно в этом тексте наблюдается характерное для автора занижение горизонта наррации по отношению к читателю, то есть выбирается несколь­ко наивный тон рассказа, тяготеющий к устноповествовательному модусу, а не к безличному рассказу. Например, в тексте «Згори вниз» нередко читатель неожиданно сталкивается с инфантильными моментами, своеобразной спекуляцией читательскими симпатиями на теме детских воспоминаний, когда автор прибегает к идеализации детского опыта: «Земля тут стрімко нахилена вгору. Так що, коли сідати какати, то рештки мого внутрішнього травлення швидко скочуються в долину, як кулька по похилій площині на малюнку підручників з фізики за сьомий клас».

В своей новой книге Малярчук пытается продемонстрировать взгляд на мир с разных повествовательных позиций — безлично («Комплекс Шахразади»), от второго лица («Ми. Колектив­ний архетип») и от первого лица («Як я стала святою»). Но во всех трех случаях абсолютно четко фиксируется авторский голос. Он то накладывается на образ Лизы, то его можно узнать в «колективному голосі» сообщества мещан, то он ощущается в повествовательном голосе раздвоенной, расщепленной Лизы из третьего рассказа (что удачно подчеркнуто репродукцией на переплете картины Фриды Калло «Две Фриды»; правда, в книге почему-то это не указывается, но назван художник-оформитель Л.Д. Киркач-Осипова).

Логика предложения построена скорее на констатации мира, чем на своеобразных авторских «догадках» об этом мире, что вытекает, по-видимому, из демиургического характера его создания. Если Малярчук собственноручно строит на Быстрице пансионат, который ежегодно вырастает на один этаж, то понятно, что именно автор определяет для него какие-то характерные черты, детально расписывает абсурдный быт, пускает по коридорам пан­сионата каноэ. Это, с одной стороны, свидетельствует о сознательной заданности текстуального мира, а с другой — производит впечатление непредсказуемости. Этакое зазеркалье Льюи­са Кэрролла, где одна выдуманная деталь тянет за собой десяток других абсурдных деталей, и логика событий обусловлена не характерами героев произведения и даже не сюжетом рассказа, а конкретными событийными цепочками, которые выдергиваются друг из друга повествовательным крюч­ком. Преимущество такого приема — в нескончаемой нарративной перспективе. Стоит Малярчук зацепиться за бывальщину о пристрастии Бальзака к кофе — вот вам уже готовый персонаж Бальзак, любящий кофе и папиросы; он дважды умирает, но в любой момент читатель может вновь встретиться с ним в рассказе. Автор, выбирая аль­тернативную систему координат действительности, не всегда понимает, когда можно остановиться в миросозидании (в явлении, которое Прохасько называет «бай», «баювання»).

В этом творчество Татьяны Малярчук перекликается с текстами Тараса Прохасько. Речь идет не об эпигонстве (вспомним хотя бы его нескончаемые синонимические ряды населенных пунктов, растений, имен, писанок — каталогизацию художественной действительности писателя, обозначенную субтропически богатым дискурсом), а о тематическом и мировоззренческом родстве авторов. Даже в третьей книге невозможно избавиться от впечатления, что Малярчук выпила с Прохасько один и тот же карпатский яд, и сейчас они вместе запускают в небо дома, заставляют беременных царапаться по скалам, устанавливают по городу батуты, толкают ногой стеклянные шары, в коридоре пробуждают гейзеры, поселяют женщин в шкафах и прочее. Вряд ли это прямое продолжение традиции украинского «химерического романа» или латиноамериканского «магического реализма», но постмодернистское микшевание реальностей, эклектика и балаган — вне сомнения. У Прохасько балаганный дух жизни в реальность романа приносят путешественники-хиппи с безграничным количеством травы, у Малярчук — цирковые лилипуты и жители пансионата мадам Вико.

Но если Прохасько точно сформулировал принцип собственного миросозидания («механізм снів полягає ні в чому іншому, як у поєднанні добре знаного за принципами невідомої логіки — так, як не могло би бути на одному ландшафті»), то у Ма­лярчук закон построения художественной действительности можно рассмотреть в образе вулканических кроликов из рассказа «Як я стала святою», которые невообразимо плодотворно заполняют собой пространство. Говоря словами самого автора, это «нашарування фіктивності та брехні», или же «комунікативний бордель». Если у Прохасько герои рассыпаны по тексту «Не­прОс­тых» картографически, то у Малярчук герои живут на картах игральных: манипуляции с персонажами могут вызывать у читателя восхищения, но он не всегда сможет уловить суть фокуса. Как говорит автор, «Карт роздано больше, чем есть игроков».

Комплекс именований в современной украинской литературе, когда автор просто не может позволить себе назвать героиню Наталкой, а период Орес­тов, Ад и Март, как это было в 90-х годах, прошел (формула Он-Она тоже давно исчерпала себя) — дает о себе знать в специфическом «очудненні» имен. Малярчук, как и любимый ее Прохасько, желает называть своих героев именами, которые перекликаются между собой (Гера, Гарри, Григорий, Гульм) и выглядят довольно экзотично, особенно в сочетании мадам Вико — Орышка, Витольд и Екатерина (у Прохасько — Иван и Себастьян).

У «НепрОстих» Прохасько фактически только одна героиня женского пола (если не считать мистической Нанашки) — различные воплощения Анны. Причем непрерывный образ Анны представляется движением циклическим: все инкарнации Анны вращаются вокруг неизменного Фран­циска. Татьяна Малярчук расщепляет женские образы в горизонтальной плоскости, разделяя их рассказом «Мы. Коллективный архетип», то есть первая Лиза существует отдельно от Лизы из последнего рассказа. Для читателя в какой-то момент становятся неважными имена, поскольку связи между ними теряются — старшая и младшая Эдды, Эльвиры, Лизы и Элизы, Чеславы и Мечеславы. В конце концов, если в рассказах Малярчук герои умирают в ночь с Рождества на Пасху, крокодилы могут не есть по нескольку лет, то как читатель может быть уверен, что Лиза не превратится в Элизу и что Эдды чем-то существенно отличаются?

Циклическим у Малярчук остается возвращение к теме дефлорации. Автор сосредоточивается на обрисовке ситуаций, символизирующих конец, завершение, которые в действительности являются только этапами цикла — смерти, потери девственности, исчезновения героя в неизвестности: «Все в світі й не марне, і не знак, і не проходить, а все в світі — цикл. Кому це краще знати, як не жінці». В «Комп­лексі Шахразади» Малярчук наделяет героиню способностью ежедневно терять свою девственность и ежедневно ее восстанавливать. Автор связывает цикличность с рождением страха, с ожиданием конца, что влияет на созна­ние больше, чем неожиданные неприятности: «Цикл — вищий за нас, ширший за нас, глибший за нас, він в нас, навколо нас, поза нами і поза всіма поза. Цикл — це вперта поза вічності. Кожного разу, коли циклічна подія стається, я починаю чекати її наступного втілення — і починаю боятися».

Фиксация на теме девственности наблюдается и в «Ми. Колективний архетип», где Екатерина носит символическое белое платьице и противостоит домогательствам гомосексуала (как ни абсурдно это звучит!) Завадского, между тем «голова комісії переконаний, що так себе поводять вже не цнотливі дівчата». Автора на данном этапе творчества не интересуют герои с развитой сексуальностью, со зрелыми отношениями, продуманными или хотя бы логичными поступками. Ей интереснее акцентировать внимание на периоде инициации, первого опыта; ее персонажи с нестабильной психикой прыгают с карнизов, совершают самоубийства, прячутся в шкафу: их характеры, как и преобладающая часть размышлений автора о законах жизни, смерти и любви, в целом созданы по принципу софистики, когда одновременно жонглируют истинными и фальшивыми утверждениями. Поэтому тексты Татьяны Малярчук богаты емкими неожиданными фразами-постулатами, которые так нравятся читателям: «Він не міг зрозуміти, чому людям не дозволяють вести війну стільки часу, на скільки вистачає у них любові», «Книжки — це зозулі. Вони не здатні що-небудь народити самі, тому мусять шукати чужі душі і залишати в них свої яйця», «Не людина, а справжня тобі жінка», «Люди з розбитими серцями не вмирають! Вони стають інтелектуалами» (или из предыдущей книги «Згори вниз» — «Живими на небо потрапляють лише птахи») и многие другие.

Как часто подчеркивает Татьяна Малярчук, ее проза автобиографична, поэтому автор при отсутствии любой подробной информации о себе в Сети или в периодике фактически сама предлагает воспринимать свои произведения как собственное жизнеописание. Некоторые упрекают Малярчук, дескать, автор не заботится о читателе — поскольку ее не интересует будущий процесс чтения — и оставляет свои тексты в несколько расхристанном, фрагментарном виде. Похоже, что и первое, и второе впечатление — обманчиво. Тексты Малярчук могут показывать первобытный мир автора в той же степени, как и любой другой художественный текст писателя. А якобы несознательная незавершенность и затрудненность восприятия этих текстов говорят о сознательно выбранной писательской стратегии: если автор с очевидным наслаждением забрасывает в текст формулы-крючки, вокруг которых строится дальнейшее повествование, или которые сбивают наррацию с логического хода, то в этом следует видеть выстраивание художественного общения с читателем — со своим ритмом, с расчетом на провоцирование. Судя по откликам читателей, это многим нравится и побуждает литературных критиков к дальнейшим интересным разговорам о текстах автора.

Малярчук Тетяна. Як я стала святою. — Харків: Фоліо, 2006.