ОПЕРНОЕ ЛЕТО В БАВАРИИ

16 августа, 2002, 00:00 Распечатать Выпуск № 31, 16 августа-23 августа 2002г.
Отправить
Отправить

Тем, кто пребывает в убеждении, что слухи об особом демократизме оперного искусства несколько пре...

Тем, кто пребывает в убеждении, что слухи об особом демократизме оперного искусства несколько преувеличены, стоило бы оказаться в многолюдной толпе, до краев заполнившей площадь перед зданием оперного театра в Мюнхене во время двухдневной акции, проходившей под девизом «Опера для всех». Сырая погода и срывавшийся дождь не помешали людям собраться семьями, в компании с друзьями, запастись ковриками и подстилками, захватить с собой еду и провести неповторимые вечерние часы в общении с оперой. Любители этого непопулярного с точки зрения некоторых скептиков жанра сидели прямо на мощенной булыжниками открытой площадке, стояли под навесом соседнего дома и на остановке трамвая, группировались у фонарных столбов и каменных тумб. Затаив дыхание, они смотрели на большой экран, вывешенный над площадью. В здании Баварской национальной оперы шли спектакли «Юлий Цезарь в Египте» Г.Ф.Генделя и «Пиковая дама» П. Чайковского, которые тут же транслировались для тех, кто не смог попасть в зал. Вся площадь стала единым организмом, обратившись в зрение и слух. Находиться среди этой благодарной и предельно эмоциональной публики было для меня подлинным наслаждением, а два вечера на Макс-Йозеф плаце стали самыми сильными впечатлениями от Мюнхенского оперного фестиваля 2002 года.

Мюнхенцы специализируются на постановках опер Генделя, приглашая к сотрудничеству известных английских мастеров оперы барокко. Итальянская серьезная опера, модели которой следовал Гендель, состоит преимущественно из чередующихся сольных арий. В свое время ее обвиняли в статике и пренебрежительно назвали концертом в костюмах. Мюнхенский «Юлий Цезарь» блистательно опроверг эти обвинения. Должно было пройти два с половиной столетия, чтобы был найден ключ к оперному творчеству Генделя и была реабилитирована его истинно театральная природа. Спектакль разворачивается как захватывающее зрелище. Он серьезен и ироничен, красочен и экстравагантен, балансирует на грани китча, который используется как средство пародирования милых оперных условностей. Шаржирование и пародирование чуть ли не с первых шагов сопровождали оперную историю, а произведения Генделя, написанные на итальянские тексты для английской аристократической публики, и вовсе вызвали к жизни едкую пародию под названием «Опера нищих».

Постановщики «Юлия Цезаря» — известный специалист по опере барокко дирижер Ивор Болтон, режиссер Ричард Джонс, сценограф и автор костюмов Нигер Лаури и хореограф Амир Хоссенпур — смело смешали высокое и низкое и решили спектакль в жанре оперы-балета, полного эксцентрики, веселых неожиданностей, шуток и каламбуров, свойственных театру представления. Такая стилистика создавала неожиданную параллель головокружительной виртуозности вокального стиля оперы. Все оказывалось возможным в этом странном мире столкновения цивилизации и варварства, придворных интриг, предательства, любовных авантюр и вполне серьезной драмы осиротевших матери и сына, которые оплакивают смерть коварно убитого отца и супруга. Великий римлянин Юлий Цезарь, партию которого с блеском исполнил звезда английской оперы Энн Мари, не имеет ничего общего со своими одетыми в тогу статуями. В малиновом кителе с голубыми эполетами, в пестрой юбочке в складку и с абсолютно голым черепом, этот римский герой выглядит тщедушным и нисколько не импозантным. Но безусловную симпатию вызывают его неистовый темперамент и все сокрушающая решительность, какое-то трогательное воинственное бесстрашие и в немалой степени — склонность к прекрасному полу. Внешне еще более экстравагантен политический соперник Цезаря египетский царь Птоломей в кричащем красном костюме, с торчащими во все стороны седыми патлами, напоминающий своими повадками драчливого петуха. В этой роли выступил один из лидеров нынешнего фестиваля английский альт Кристофер Робсон. Он обладает высоким «бабьим» голосом очень специфического, несколько надтреснутого тембра, который как нельзя более подходит для исполнения партий отрицательных и ярко комедийных персонажей. Робсон — великолепный актер острых сценических форм, умудряющийся оставаться естественным в самых невероятных ситуациях. Некоторые сольные арии оперы, которые по мнению критиков прежних времен непомерно разрастались и тормозили действие, в спектакле мюнхенцев идут в сопровождении комического кордебалета и превращаются в виртуозные и отточенные по форме сценки театра миниатюр.

Кристофер Робсон и Энн Мари составили яркий дуэт в другой опере Генделя, «Ариодант», — совместной постановке Английской и Уэльской оперы, перенесенной на баварскую сцену, но в данном варианте уже с итальянским текстом оригинала (в Национальном оперном театре Лондона все спектакли принципиально исполняются на английском языке, понятном местной публике, для которой и предназначены). В этом произведении конфликт достигает почти шекспировской остроты, серьезных, не допускающих иронических комментариев ситуаций здесь тоже куда больше, хотя взаимодействие оперы и балета в данном случае предполагается самим авторским замыслом, а развернутые балетные сцены завершают каждый из трех актов. Главным героем обоих генделевских вечеров безусловно был музыкальный руководитель Ивор Болтон. Музыка Генделя обладает в его интерпретации особо активным жизненным пульсом, поражает своей динамикой и богатством образных контрастов. Так, кульминацией «Ариоданта» стала цепь скорбных арий lamento в центральной части сюжетного развития. С огромным мастерством и подлинным драматизмом их исполнили Энн Мари—Ариодант, Джоан Роджерс—Дженевра, Юлия Кауфман—Далинда. А Кристофер Робсон был по-настоящему великолепен в роли коварного властолюбивого злодея Полнессо, действия которого составили стержень всей интриги. Интересное режиссерское решение предложили американец Давид Олден и англичанин Ян МакНейл (сценография и костюмы). Удачно вписалась в общий замысел и современная по духу и стилистике, словно бы воссоздающая мир подсознательных символических образов хореография дебютанта баварского фестиваля ирландца Майкла Кеген-Доланда.

В содружестве с Кеген-Доландом режиссер Давид Олден поставил в Мюнхене и «Пиковую даму» (сценография Пауля Штайнберга, костюмы Констанции Гоффман). Как будто бы замысел постановки вызван к жизни теми же побудительными причинами, что и в «Ариоданте»: стремлением преодолеть академический, музейно-реставраторский подход к оперному искусству, попытками установить его прямые связи с современностью с помощью нетрадиционно смелых решений, путем усиления театральной действенности спектакля и активизации его зрелищной стороны. Но то, что допускал условный мир оперы барокко, оказалось малопригодным для произведения совершенно иной стилистики, предполагающего полноту чувствования и сопереживания драме героев. К тому же сам Чайковский запланировал в «Пиковой даме» сопоставление условного и безусловного: стилизованного под пастушеские идиллии и жеманные формы рококо аристократического праздника в доме богатого вельможи и глубокого психологического исследования душевных конфликтов современного человека. В режиссуре Давида Олдена эта идея совершенно не реализовалась, так как условная, на грани фола трансформация конкретных жизненных реалий охватила весь постановочный замысел. Спектакль чем-то неуловимо напомнил чеховских «Трех сестер» Андрея Жолдака в театре имени И.Франко в Киеве. Не имея оснований подозревать плагиат, приходим к выводу, что в данном случае мы имеем дело со штампами модерной режиссуры, которые нисколько не лучше, чем штампы традиционных решений.

Советские солдатские шинели и мундиры вместо исторических костюмов, замкнутое пространство сцены с трансформирующимися на глазах зрителей пустыми холодными интерьерами, массивные кресла, напоминающие бюрократические кабинеты сталинской поры, вместо льстивых дряхлых приживалок старой Графини — юные развязные официанточки в белых передничках, Графиня в роли призрака, которая выезжает на железной солдатской койке и, лежа в подушках, бодро сообщает обрадованному Герману тайну трех карт… Все эти и другие снижающие детали не несут подлинной образной нагрузки и ничего не прибавляют к музыкальному тексту, который как бы существует сам по себе.

В борьбе обесцвечивающего смысл зрительного ряда с партитурой, созданной Чайковским, к счастью для сидящих в зале и собравшихся на Макс-Йозеф плаце зрителей, победила музыка. Это произошло благодаря эмоционально наполненной, темпераментной интерпретации немецкого дирижера Юна Меркля, в результате удачного творческого содружества интернациональной по составу команды певцов: всемирно известного Пласидо Доминго—Германа, английского меццо-сопрано Джозефины Барстоу—Графини, немки Катарины Далайман—Лизы и русского меццо Елены Зарембы—Полины, петербургского баритона Сергея Лейферкуса—Томского. Украинец Василий Герелло, который пел в труппе Мариинского театра, а год назад дебютировал на Мюнхенском оперном фестивале, исполнил партию Елецкого, а Тарас Конощенко, давно прописавшийся на Западе, выступил в небольшой роли Сурина. Голос Доминго все еще звучит удивительно мощно и наполненно, его темперамент с годами не иссяк. Но в Германе он скорее выделяет внешние проявления импульсивной натуры игрока и пылкого влюбленного. Его герой — определенно экстраверт во всех своих проявлениях. Это не вполне отвечает характеру, созданному Пушкиным и Чайковским. В их герое внутреннее превалирует над внешним, поэтому для окружающих и для самого себя Герман во многом остается неразгаданной загадкой. Интерпретация Доминго, целиком направленная вовне, превращает глубинную драму героя в несколько поверхностную мелодраму. В отличие от этого строгие трагические тона и мистическую глубину талантливо подчеркнула в образе Графини Джозефина Барстоу. Это было тем более ценно, что постановщики спектакля в кульминационной моносцене в спальне оставили певицу один на один с музыкой, лишив всякой поддержки сценической среды. Графиня оставлена сидеть посреди пустого нейтрального пространства на жестком кресле, в то время как юные официантки выстраиваются рядком в глубине у гладкой полированной стены, а после ее окрика тут же исчезают.

К шокирующим деталям данной постановки можно отнести медведя на балу у екатерининского вельможи, который ходит с бутылкой водки, как и некоторые прогуливающиеся в первой картине советские курсанты. Совсем нелепо выглядит в предпоследней картине длинная пустая витрина магазина «Новая жена» с одиноким манекеном невесты в белом свадебном наряде. Мимо этой витрины медленно проходит странная толпа, в которой мы видим Лизу с большим чемоданом в руке. Сидя на этом чемодане, героиня затем пропоет свою знаменитую арию «Ах, истомилась, устала я», а после свидания с Германом размашистым ударом разобьет большое стекло и упадет внутрь витрины, демонстрируя окровавленные руки.

Среди фестивальных премьер безусловно выделилась своей значимостью постановка оперы Игоря Стравинского «Карьера повесы». То, что ее талантливым музыкальным интерпретатором стал уже упомянутый Ивор Болтон, имеет веские основания. Специалист по опере барокко и его соавторы режиссер Мартин Дункан, сценограф Ульц, хореограф Джонатан Лунн выявили связи партитуры одного из ведущих композиторов ХХ столетия с эстетикой барочного театра, моделям которого Стравинский в этом сочинении сознательно следовал. Вместе с тем это условное необарокко прямо смыкается в спектакле с современными постановочными тенденциями и окрашено чуть снисходительной и несколько меланхолической иронией. Ведь и чистая юношеская любовь главного героя Тома Рэйкуэлла, представленная на фоне сельской идиллии с проезжающими вдоль рампы овечками, и верность возлюбленному милой пастушки Энн, и Лондон добрых старых времен, показавшийся наивному Тому вместилищем скоро приевшихся соблазнов, и неотступно следующий за ним искуситель Ник Шэдоу (то есть Тень в переводе с английского) — все это так напоминает мир печально-прекрасной сказки с грустной развязкой.

В спектакле немало ярких режиссерских находок (в отличие от явно неудавшейся постановки тем же режиссером оперы Моцарта «Милосердие Тита»). В интермедийных связках между картинами по сцене легко порхают пять девушек в обтягивающих фигуру трико — сначала ярко-зеленых, затем оранжевых, наконец, черных, что соответствует смене времен года и эмоциональной окраски сюжетных эпизодов. Внутренность закрытого со всех сторон зала с нейтральными бело-кремовыми стенами, словно повторяющего в меньших масштабах идею классической сцены-коробки, наполняется разными предметами и деталями оформления. Их вносят и выносят молодые парни в темных фартуках и коротких прозрачных штанишках, порой чем-то неуловимо напоминающие деловитых санитаров морга. По типу современных электронных табло выполнена протянутая через сцену черная полоса, на которой высвечивается текст немецкого перевода либретто (опера написана и исполняется по-английски), а также точное время и другие необходимые по ходу действия надписи.

К наиболее удавшимся сценам нужно отнести картину аукциона в доме Тома. Толпа лондонцев здесь представлена возбужденной стайкой мужчин и женщин в балетных пачках с оборочками и рюшиками, с набеленными лицами-масками. Эти конфетно-сказочные полуреальные создания взбираются на расставленные вокруг черного табло высокие раздвижные лестницы, откуда и ведут торг. Они кажутся висящими в воздухе, подобно подвешенным к потолку надувным цветным фигуркам, которые представляют экспонаты экзотической коллекции столь же экзотической Бабы Турчанки (на ней по собственному капризу и по наущению Ника женился Том). При воссоздании образа этого персонажа фантазия постановщиков пошла дальше того, что предполагалось в либретто. В спектакле густая и длинная борода растет у странного создания не на лице, а на другом, куда более интимном месте. Партию Бабы исполняет своим высоким голосом-фистулой Кристофер Робсон, которого выкрасили с ног до головы синей краской, одели в прозрачный пеньюар и, чтобы обозначить пол, ловко приделали грудь. Самое удивительное, что в этом не вполне обычном персонаже в исполнении Робсона нет ничего вульгарного и отталкивающего. Присущая талантливому актеру и певцу органика сценического поведения рождает безусловную симпатию к феномену странной игры природы, героине хотя и эксцентричной, но жизнеутверждающей и даже доброжелательно сочувствующей своей покинутой сопернице.

К сожалению, интересный замысел постановщиков не реализовался в спектакле до конца из-за исполнителя партии Тома, молодого английского тенора Яна Бостриджа. Тоненький полуподросток, его герой все время остается на сцене, открывая и закрывая каждое действие. Он не только участник событий, но как бы их созерцатель, вспоминающий историю собственной жизни. Однако некая безликость персонажа, оправданная в начальных сценах, по ходу развертывания сюжета становится явным недочетом. Том в спектакле везде одинаков — никакой. По сравнению с ним более интересно и многопланово, в постепенной динамике раскрывает образ Ника Вильям Шимель. Вначале Ник выглядит добрым малым и заботливым, чуть снисходительным старшим другом и наставником Тома. Только в момент развязки в сцене на кладбище впервые до конца обнажается мрачная изнанка его темной души. Катарсис удивительного по музыке финала оперы тоже не до конца реализовался из-за слишком сумрачного, хотя и впечатляющего внешнего образа сцены. В комнату дома умалишенных, где, поджав ноги, сидит на столе Том, медленно вползают, заполняя пространство, огромные, в человеческий рост черные тараканы. Они остаются на сцене до конца действия, в то время как важные по функциям реплики хора звучат из оркестровой ямы. На фоне этой жутковатой картины тускнеет светлый примиряющий тон прощальной колыбельной Энн. К тому же и у исполнительницы этой партии Доротеи Решманн лирические стороны натуры героини оказались на втором плане по сравнению с деятельно активными, решительными чертами ее характера.

Непременной частью фестивальной программы помимо оперных спектаклей всегда служат сольные концерты выдающихся певцов. Мне удалось побывать на концерте неповторимой Вальтрауд Майер, певицы с прекрасным, богатым оттенками голосом и удивительно красивой женщины, вагнеровской героини и в то же время тонкой камерной исполнительницы.

Насыщенное событиями оперное лето Мюнхена подошло к концу. А руководители Баварской национальной оперы — генеральный интендант сэр Петер Джонс и генеральный мюзик-директор, всемирно известный дирижер Зубин Мета, как и весь коллектив театра, уже готовят программу следующего фестивального года.

Оставайтесь в курсе последних событий! Подписывайтесь на наш канал в Telegram
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter или Отправить ошибку
ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ
Текст содержит недопустимые символы
ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ
Осталось символов: 2000
Отправить комментарий
Последний Первый Популярный Всего комментариев: 0
Показать больше комментариев
Пожалуйста выберите один или несколько пунктов (до 3 шт.) которые по Вашему мнению определяет этот коментарий.
Пожалуйста выберите один или больше пунктов
Нецензурная лексика, ругань Флуд Нарушение действующего законодательства Украины Оскорбление участников дискуссии Реклама Разжигание розни Признаки троллинга и провокации Другая причина Отмена Отправить жалобу ОК