Немецкая опера: путешествие Улисса

10 ноября, 2017, 17:23 Распечатать Выпуск №42, 11 ноября-17 ноября

С первых же звуков в зале возникло ощущение присутствия на старинном празднике, погружения в эпоху Средневековья

В государственной опере Гамбурга за один сезон дают 10—12 премьер. Одна из них — опера Клаудио Монтеверди "Возвращение Улисса на родину". Постановка приурочена к 450-летию со дня рождения одного из основателей оперного жанра.

Возможность в последние годы посещать музыкальные спектакли, ставящиеся западнее Львова, расширила представление о том, как выглядит современная оперная постановка. У нас она мало чем отличается от тех исторических времен, когда популярная в наших театрах опера ХІХ века, собственно, и была создана, будь то партитура Верди, Чайковского или Лысенко. В отечественном театре есть стремление — сознательное или подсознательное, это уже не суть важно, — сохранить оперу в том виде, как ее видели авторы — либреттист и композитор. А также воспроизвести режиссерский стиль периода создания произведения и живописно-костюмный антураж исторического отрезка, в котором происходят события. 

Кто-то скажет, что аутентичность — это хорошо. Конечно, но либо во всем, включая музыкальные инструменты и вокал, либо постановщики должны понять, что время не стоит на месте, и обратить свой взор на Запад, где современный оперный спектакль представляет собой несколько иную картину.

Это интересный каждому, переступившему порог здания оперы, захватывающий, динамичный сценический процесс, держащий публику в непрерывном напряжении и внимании, одним словом — Театр. 

В тамошнем театре ответственные за жизнь музыкального спектакля люди поглощены бесконечными поисками новых (или хорошо забытых старых) партитур, дирижеров, художников, режиссеров и, главное — идей. А также хороших певцов. Желательно максимально грамотных вокально и умеющих проживать жизнь своих персонажей, а не только брать высокие или низкие ноты и не спеша ходить по сцене.

В распоряжении западных театров — старинные партитуры XVII—XVIII веков, когда опера лишь начинала свой триумфальный ход. Новых, молодых композиторов музыкальный менеджмент также не оставляет без внимания. 

Конечно, первое творение неокрепшего таланта на большой сцене "Метрополитен-опера" или "Ла Скала" не поставят. Но оперы молодых композиторов на Западе часто ставят в малых залах театров или на альтернативных площадках, таких как "Опера Стабиле" в Гамбурге. 

Заполнить большой зал, представив на суд зрителя современную музыку, сложно, а написанную неизвестным начинающим композитором — еще сложнее. И молодые авторы начинают свой путь именно на подобных маленьких сценах либо в консерваториях, со студенческими постановками. Вспомним, что "Евгений Онегин" П. Чайковского начал свой триумфальный путь на студенческой сцене Московской консерватории, что не помешало ему стать всемирным оперным хитом. 

Скажете, постановка в оперном театре предполагает неимоверно раздутые бюджеты? Отнюдь. Финансирование очередной премьеры направляется не на пошив сотен пар супердорогих сапог и костюмов для солистов и огромного хора, а на гонорары для толковых, способных развивать постановочные идеи режиссеров и художников. 

А уж они с помощью давно известного обыкновенного вращающегося диска на сцене и одного стула в центре него ухитряются придумать напряженную, увлекательную, интригующую концепцию действия. 

Абсолютная противоположность беспомощному отсутствию каких-либо свежих режиссерских решений, прикрытому пышными костюмами, не дающими возможности толком повернуться по ходу сюжета. Контраст "боди-арту" постсоветских артистов, раскрашенных нигде давно не использующимися толстыми слоями грима, прикрытых огромными, смешными, безвкусными париками. И их сценической "жизни" среди помпезных, аляповатых декораций. 

Кто-то скажет, что театр — это всегда условность, переодевание, красивое оформление. Кто же спорит. Но это в первую очередь — актерство, игра, пластика, образы, характеры, действие. А в опере — еще и музыка, голоса. Люди, приходящие в театр, имеют воображение. И нельзя переоценивать значение внешней атрибутики, отдавать ей предпочтение перед живостью действия и актерской техникой.

 

Фото Моники Риттерсхаус, Германия

Теперь о гамбургской оперной премьере. К сожалению, у нас юбилеи Моцарта, Монтеверди, партитуры Вагнера и других корифеев, как правило, остаются незамеченными. Риторический вопрос: неужели совершенно некому петь?.. Боюсь, некому ставить. 

Монтеверди написал "Улисса" в зрелом возрасте, примерно в 1640 году, перейдя от ренессансной стилистики к барочной, после большого перерыва, в течение которого около 35 лет не сочинял для театра. 

Ренессанс — философия recitar cantando, то есть искусство выступать, говорить, декламировать во время пения. По форме все гибко, предполагаются развернутые речитативы, большие сольные сцены, например lamenti (плачи), ариозо. 

Барокко, пришедшее на смену Ренессансу, углубило интерес к передаче внутреннего мира человека, богатства его чувств. Именно создание речитативного стиля К. Монтеверди история музыки считает началом перехода от Ренессанса к барокко. Либретто, написанное Джакомо Бадоаро, композитор переписывал и приспосабливал к собственной музыке. 

Пение в стилистике Ренессанса и барокко, как правило, требует гибкого владения голосом, обусловленного фантастическими по сложности колоратурами. В Ренессансе суперважно "танцевать от текста". Это фактически распетая декламация. Голос необходимо держать легким, подвижным и владеть огромной палитрой дикционных красок. 

Конечно, оперы, созданные позже, во времена Россини, Верди, Доницетти и Пуччини, тоже необходимо петь легко. Но ввиду того, что оркестры с тех пор звучат как миниумум вдвое  громче, приходится и певцам форсировать силу голоса. Это, кстати, часто негативно влияет на красоту исполнения, поскольку нормальный человеческий голос не звучит сегодня в два раза мощнее, чем 150 лет назад. А современная рядовая труба или скрипка с металлическими струнами (вместо жильных, на которых играли в эпоху Ренессанса и гораздо позднее, примерно до середины ХХ века) звучат намного громче. 

Несмотря на это, в наше время ренессансные и барочные произведения уже не так редки, хотя и предполагается их исполнение оркестрами старинных инструментов, как это было в "Возвращении Улисса" в Гамбурге. 

В "Улиссе" никто не пел надсадными голосами, "бороздя" звуковое пространство театра и прорезая эфир окружающих улиц. Западные оперные руководители берегут своих певцов. Европейские вокалисты не теряют голоса через 10—15 лет постоянных крещендо и фортиссимо в нужных и ненужных местах партитуры. Там иные ценности, иная техника, поэтому и нет нужды в луженых глотках. 

Гамбург фактически повторил спектакль, поставленный несколько лет назад в Цюрихе. Аккомпанировал уникальный барочный оркестр из 22 музыкантов, играющих на инструментах, изготовленных по образцам той эпохи. Три чембало, теорба (по-другому — китаррон, или басовая лютня), арфа, виола да гамба, лирон да гамба (предок виолончели), виолончель, контрабас, дульциан (предок фагота), по две барочных скрипки и альта, две барочных гитары, два корнета, три тромбона и ударные — большой барабан, тамбурин. 

С первых же звуков в зале возникло ощущение присутствия на старинном празднике, погружения в эпоху Средневековья, и перед мысленным взором возник образ известной картины Караваджо "Лютнист", написанной примерно за 45 лет до "Улисса" Монтеверди. 

Музыканты барочного оркестра и его дирижер — чех Вацлав Лукс, играющий также на чембало, — перевезли на время свои инструменты и идеи в Гамбургский театр из Цюриха, где опера шла до того. 

Режиссер Вилли Деккер, художники Вольфганг Гуссман и Сусана Мендоза нашли весьма скромное внешне решение. Поместили в центр сцены большой белый вращающийся круг, на котором все и происходило. На заднике ничего не было. Оперных ценителей это совершенно не смущало. Лишь несколько раз из-под сцены позади круга поднимался пышно (по немецким понятиям, без осетров, поросят и бочонков икры) накрытый длинный стол и опускалась красивая люстра. Они символизировали жизнь небожителей Олимпа и возникали в эпизодах их присутствия. 

Фото Моники Риттерсхаус, Германия

Все герои одеты в современные простые черные костюмы и платья. Лишь боги и богини, восседавшие прямо на столах, выглядели более нарядно: Нептун (бас Луиджи Ди Донато) и Юпитер (российский тенор Александр Кравец) в темно-синих костюмах, а Минерва (венгерское меццо-сопрано Доротея Лонг) и Юнона (сопрано Габриэль Россманит) — в голубых вечерних туалетах. И оформление, и вокал, и игра, и прочтение сюжета были выше всяких похвал. 

Например, вместо мальчика-пастуха, в образе которого Минерва у Гомера приходит к выброшенному Нептуном на берег Итаки Улиссу, она облачается в мужской пиджак, сбрасывает на глазах публики нарядные туфли-шпильки, прячет волосы под спортивную кепку-бейсболку, натягивает пиджак Юпитера и, взяв в руки мяч, разыгрывает баскетбольные пробежки в сторону главного героя. Во время перебросок богиня учит главного героя, как проникнуть в собственный дом, разогнать надоедливых наглых женихов Пенелопы и вернуть расположение жены и царство. 

В спектакле участвовали 19 артистов. Включая мальчика из Дортмундского детского хора, исполнявшего партию Амура, который был одет в школьную форму. Прекрасно и драматично провел партию Улисса тенор Курт Стрейт. Несколько однообразно воспринимался образ постоянно удрученной и никому не верящей Пенелопы (глубокое, яркое меццо-сопрано Сара Мингардо). 

Выразительно спел партию Телемаха туркменский тенор Довлет Нургельдыев. Большую поддержку и признание публики ощущал молодой украинский тенор Алексей Пальчиков, отлично исполнивший ответственную, многоплановую партию перешедшего на сторону наглых женихов слуги-изменника Эвримаха. Ему под стать интриговала против хозяйки его подружка Меланто (Марион Тассо, сопрано). 

Обладающая богатым голосом исполнительница роли старой няни Пенелопы Эриклеи — меццо-сопрано Катя Певек — органично слилась с образом и сумела захватить внимание зала. 

Роли персонажей постарше сыграли Райнер Трост, тенор (верный пастух, слуга Улисса Эвмет), и Петер Галлиард, тенор (бездельник Иро, трактуемый в Гамбурге в качестве старшего друга женихов). Они внесли в действие элементы буффонады. Хорош был Эвмет, изображающий живущего в картонной коробке бродягу-нищего, которому подражает притворяющийся бездомным стариком Улисс. И сначала кривляющийся, с накладным брюшком, с красным носом на резинке, бездельник Иро, после смерти наказанных Улиссом женихов горестно и довольно естественно их оплакивающий. 

И наконец, женихи. Наш баритон Виктор Рудь (Писандро), очень живой на сцене, максимально артистичный и спортивный. И исполнившие по две роли контратенор Кристоф Дюмо (персонаж Человеческая Слабость в прологе и жених Антиномо) и российский бас Денис Велев (условный герой Время в прологе и Антиной в основном разделе). 

Голос Кристофа Дюмо — редкость. Хотя в последние годы на оперных подмостках все больше поющих фальцетом мужчин, которых позиционируют контратенорами, и все больше старинных опер, где огромное количество партий сочинялось для певцов-кастратов. 

Спектакль увлекает динамичным действием. Зал живо реагирует на шуточные коллизии, замирая в драматических эпизодах… 

Одна слушательница посмеивалась над неспособностью Пенелопы узнать собственного мужа спустя 20 лет его странствий. Но это миф. И это — опера. А в ней все условно и прекрасно. 

Оставайтесь в курсе последних событий! Подписывайтесь на наш канал в Telegram
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter
Добавить комментарий
Осталось символов: 2000
Авторизуйтесь, чтобы иметь возможность комментировать материалы
Всего комментариев: 0
Выпуск №44, 17 ноября-23 ноября Архив номеров | Содержание номера < >
Вам также будет интересно