Мартин Скорсезе: в поисках утраченного времени

Американские кинокритики уже назвали «Хранителя времени» Мартина Скорсезе лучшим фильмом года, раздувая паруса этой лодки перед «Оскаром», где «Хранитель» - фаворит по номинациям. Всего на одну ему уступает еще одна синемафильская фантазия - французский «Артист». Конкуренты удивительно тенденциозны - в век 3D режиссеры вспоминают о заре кинематографа.

Жанр «кино о кино» не существовал в немом кинематографе. У новорожденного искусства стояли другие задачи. Одну из банальнейших, на взгляд современника, - как выстроить в фильме выдуманную реальность - решал основатель формотворческого метода в кино Жорж Мельес (1861–1938). Собст­венно, хрестоматийным считается, что все художественное кино - это линия Мельеса, корни же документального - в «Прибытии поезда» братьев Люмьер. Мельес первый увидел, как разные склеенные кадры превращают кеб в катафалк, а женщин в мужчин. Для инопланетных чудовищ ему достаточно было бутафории из собственного театра и безудержного полета фантазии. Надымить после взрыва, «оторвать голову» персонажу, вручную раскрасить бесконечные кадры пленки - во все эти эксперименты Мельес пускался в попытке утвердить кино, как волшебство. Без него не было бы ни «Метрополиса», ни «Аватара»… Не случайно эти два шедевра формотворчества размахивают в «Хранителе времени» красными тряпками - от Ланга здесь железная кукла-­автоматон, от Кемерона пресловутое 3D. Слишком неприкрыто и желание самого Скорсезе, влюбленного в историю кино, переснять мельесовское «Путе­шест­­вие на Луну» образца 1902 года. Ради возрождения жанра феерии он не брезгует пустить зрителю немного пыли в глаза тридешными снежинками.

Качественно сделанный снег и захватывающие дух пролеты камеры Роберта Ричардсона по вокзалу Монпарнас в первых кад­рах расписываются за легкость и воздушность, присущие феериям. Скорсезе как лучший, но хорошо воспитанный ученик, усвоивший «кино суть аттракцион», пытается аккуратно переиграть Мельеса на его же территории, и в то же самое время спеть оду корифею жанра. Примеряя на себя не самый подходящий автору «Таксиста» и «Банд Нью-Йорка» костюм сказочника, он создает такого жанрового тянитолкая - семейный фильм с новогодней атмосферой чуда и «кино о кино». Но не всем сестрам достается по серьгам: история вокзального сироты, заимствованная из детского комикса Брайна Селзника «Изо­б­ретение Хьюго Кабре», грешит невнятностью и бесконечными блужданиями в часовых механизмах. Снимая вроде бы новогоднюю сказку, Скорсезе больше занят такими материями, как Время, Память, Чудеса. Все то, чем любят жонглировать синема­филы, исследуя природу кинематографа. Он, что нерадивый отец маленького Хьюго (в оригинале «Хранитель времени» носит имя этого персонажа), оставивший в наследство сыну лишь сломанную куклу, нестройно - иногда с провисания­ми, иногда с перескоками - и как бы нехотя отыгрывает все, что положено детям, страдая от желания поскорее перейти к главному, взрослому. Великий Мельес занимает его намного больше, чем мальчик из часовой башни, ворующий круассаны на пропитание, а механические шестеренки на мечту. Но до поры до времени Мельес будет лишь ворчащим стариком из лавки игрушек с лицом грустящего Бена Кингсли. Когда кесарю воздадут по заслугам, Скорсезе перейдет к Богу. Гармония предполагаемого симбиоза жанров распадается в несбалансированном сюжете о Хьюго, в драматургических провисаниях - избыток погонь, недостаток логических ходов и психологических нюансов детской биографии. Из самого грустного - абсолютная непластичность исполнителя главной роли, одних широко распахнутых голубых глаз Аса Баттер­филда в роли Хьюго оказывается недостаточно. И это на фоне бенефиса второстепенного героя - вокзального полицейского с маской злодея на лице и сердцем робкого влюбленного (Саша Барон Коэн) - единственный цельный и увлекательный персонаж картины! И напротив, реставрация мельесовской практики, весь экскурс в мир его сногсшибательных для начала ХХ века фильмов в третьей части картины смотрятся на одном (и затаив!) дыхании. К месту оказываются и мелодраматические слезы, и детский пафос, и даже сам Скорсезе в цилиндре, щелкающий фотоаппаратом, стремясь остановить прекрасное мгновенье. Конечно, будь на месте Скорсезе Таран­тино, Хьюго бы к финалу точно сменил имя на Фриц Ланг - кукла из «Метрополиса» уж больно нарочита. Но «Хранитель времени» играет в наивность и невинность, а это - одни из эпитетов, описывавших состояние кинематографа в эпоху Мельеса.

Скорсезе любит тему пионеров. О первопроходцах сняты и «Банды Нью-Йорка», и «Авиа­тор», и «Казино». Но, в отличие от препарирования родных мифов, в «Хранителе времени» он играет на чужой территории. Легенда Мельеса не сводится ни к виртуозному авантюризму, ни к уводящей за горизонт страсти. Это миф об «артисте» - во французском языке это слово адресовано каждой творческой личности. Создатель феерий уже в 1910-х годах обанкротился и обменял свою киностудию на привокзальный магазин. До прихода звука в кино оставалось целое десятилетие с крушениями старых цивилизаций - Первая мировая война, «Броненосец «Потемкин», наступающий на пятки Голливуд… Поразительно, что в обратном направлении тот же трюк проделывает главный соперник «Хранителя» в нынешней эстафете за «Оскара» - французский «Артист» Мишеля Хазанавичуса . Правда, для «Артиста» игра на чужом поле заканчивается безоговорочной победой. Для пущего эффекта этот фильм стоило бы пиарить как найденный в архивах отреставрированный безымянный шедевр Великого Немой эпохи. Голливуд здесь реальнее, чем у Чаплина, а признание в любви немому кино безгранично и самозабвенно. Все-таки кинематографическую сказку о Мельесе должен был сочинить Жан Жене, в непосредственной близости от кафе-шантанов, цветших пышным цветом в мельесовских феериях.

Вообще, у «кино о кино» есть негласный закон умиления и преклонения перед этой великой иллюзией. Перебирая в голове образчики жанра с обличительным порывом, на ум приходит разве что Агнешка Холланд с ранним фильмом «Лихорадка», где кинопробы разлучают двух только почувствовавших тепло душевной близости подростков. Ну еще, пожалуй, ее соотечественник Вайда - «Все на продажу». Как правило, картины, посвященные экранной музе и ее мифам, светятся любовью авторов. Герои Вуди Алена («Пур­пурная роза Каира») сходят с экрана в зрительный зал, де­вушка-«хлопушка» в «Амери­канс­кой ночи» Трюффо негодует: «Бросить мужчину ради кино - это я понимаю, но кино ради мужчины?!», в «Перемотке» Ми­шеля Гондри все в исступлении переснимают хиты. Скорсезе взялся за Мельеса. Но ведь придет время, и другой отчаянный синемафил возьмется за Скорсезе.