«КАТЕРИНА ИЗМАЙЛОВА» ВОЗВРАЩАЕТСЯ — РЕМЕЙК, РЕАНИМАЦИЯ, ПОСТЛЮДИЯ?

В память о режиссере Ирине Молостовой, которой в январе нынешнего года исполнилось бы семьдесят пять, и в тридцатилетнюю годовщину со дня блистательной постановки в Киеве оперы Д. Шостаковича «Катерина Измайлова» Национальная опера Украины в который раз восстановила спектакль в сценической версии его создателей. А для всех, кто слышал или знает из устных рассказов и опубликованных материалов о первой киевской «Катерине», эта премьера с неизбежностью напомнила о великом музыканте Константине Симеонове, авторе, воплотившем смелую идею включения столь неординарного произведения в репертуар театра, музыкальным руководителем которого он в то время являлся. Несмотря на смену поколений, полностью обновленный состав исполнителей, со стороны сценической спектакль не выглядит сегодня устаревшим по эстетике и безнадежно обветшавшим, как, увы, некоторые куда более новые названия афиши столичной оперы. Напротив, интерпретация И. Молостовой и сценографа Д. Боровского, тогда еще мало известного, а ныне всеми признанного народного художника России, благодаря тщательной работе Валентины Реки и Николая Третьяка, которые возобновляли спектакль, воспринимается в наши дни как образец подлинно классической оперной режиссуры. Такой постановочный стиль не ставит задачу превращения авторской партитуры в материал для головоломных режиссерских фантазий. Он направлен на то, чтобы раскрыть глубинные связи заданного сюжета и музыки, в образной и емкой форме воссоздать исторически достоверную атмосферу времени и места действия, а еще — что в данном произведении особенно важно — проанализировать сложность взаимоотношений характеров героев и среды, которая их окружает. Ведь положенный в основу произведения сюжет, заимствованный из повести Николая Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» (таким было и первоначальное название оперы), погружен в быт и особо колоритным купеческим бытом пронизан, а героиня с сарказмом именует себя купчихой, супругой именитого купца Зиновия Борисовича Измайлова. Как же тут связаны Шекспир и тема русской лубочной картинки о купеческой жене и приказчике? Как соотносятся трагический масштаб и едкая насмешка, низкие страстишки и возвышенная любовь? Наконец, какой ответ дает спектакль на извечный вопрос: нужно ли жалеть убийцу и преступника?

Когда-то Владимир Стасов, пламенный защитник русской оперы как явления самобытного и в высшей степени конкурентоспособного на мировом оперном Олимпе, в полемике с недальновидными театральными чиновниками и догматически настроенными практиками образно назвал оперу М. Глинки «Руслан и Людмила» мученицей своего времени. Куда более трагический мученический ореол выпал на долю произведения Дмитрия Шостаковича. Трудно и сегодня, воспринимая оперу, отрешиться от ее истории, которая как в зеркале отражает характерные сюжеты уже исчезнувшей, превратившейся в один из мифов ХХ века страны. За короткий срок со дня первой постановки 22 января 1934 года произведения 28-летнего композитора и до драматических событий, которые последовали за посещением Сталиным спектакля филиала московского Большого театра оперу, кроме москвичей и ленинградцев, успели увидеть в Кливленде, Филадельфии, Цюрихе, Буэнос-Айресе, Нью-Йорке, Лондоне. Праге, Стокгольме. Уничтожившая оперу редакционная статья «Сумбур вместо музыки», появившаяся в газете «Правда» 28 января 1936 года и в обязательном порядке обсуждавшаяся на партийных собраниях во всех трудовых коллективах на всей территории Советского Союза, прервала на 26 лет общение соотечественников с этим талантливым сочинением. Но за рубежом оперу продолжали ставить.

Уже после смерти беспощадно осудившего оперу вождя началась не менее событийно насыщенная эпопея ее реабилитации, продлившаяся с 1955-го до 1962 года. В совещаниях и обсуждениях принимали участие и представители высшей власти. В результате борьбы и споров сторон «Леди Макбет Мценского уезда» стала называться «Катерина Измайлова», кроме того, появилась сделанная автором вторая редакция произведения. В советской театральной практике ее признали окончательным и бесповоротным, исправленным и улучшенным вариантом. В нем были внесены изменения в текст либретто и сделаны сокращения слишком откровенных сцен юношеской партитуры. После ухода из жизни композитора инициатором возвращения к первоначальной редакции стал только что лишенный советского гражданства Мстислав Ростропович. Сначала была сделана грамзапись, а затем известное издательство Г. Сикорского опубликовало по фотокопии представленную М. Ростроповичем рукописную партитуру. А потом одна за другой последовали зарубежные постановки первой авторской редации в Лондоне, Милане, Амстердаме и других городах.

Мне вспоминается подробный разговор с Ириной Александровной Молостовой, состоявшийся в то время, когда она была приглашена дирижером Валерием Гергиевым ставить оперу Шостаковича в Петербурге. Гергиев намеревался обратиться к первой редакции, Ирина Александровна была убеждена в преимуществах второй, той самой, которую осуществила в знаменитом киевском спектакле, подарившем ей незабываемые встречи с автором музыки. Залогом правильности такого выбора она считала полученное на ее имя письмо с высокой оценкой работы киевлян: «Киевская постановка как в музыкальной, так и в режиссерской интерпретации самая лучшая из тех, какие мне приходилось видеть и у нас и за рубежом» (Дмитрий Шостакович — Ирине Молостовой, 23.09.1974 года). Аргументы режиссера были приняты Гергиевым. Но затем пришлось пойти на компромисс. На гастролях в Японии Мариинский театр показал в одних и тех же декорациях и в одной постановочной версии две «Катерины», сначала вторую, затем первоначальную редакции оперы.

При нынешнем возобновлении спектакля И. Молостовой—Д. Боровского также возник компромиссный вариант. К основному тексту, соответствующему второй редакции, были добавлены некоторые оркестровые фрагменты первой. Наиболее важное из таких добавлений относится к третьей картине, где Шостаковичу пришлось внять советам партийных идеологов и смягчить откровенность «постельной сцены». Ирина Александровна вспоминала, что в Киеве даже этот урезанный вариант шокировал начальство. Прямо перед началом спектакля один из бдительных надзирателей строго приказал убрать из этой сцены супружескую кровать, являвшуюся непременным атрибутом купеческой спальни, и заменить ее скромным диванчиком. Трудно сказать, почему мысль о супружеской измене, совершенной на маленьком неудобном диванчике, срочно найденном в другом спектакле и странно выглядевшем в декорации купеческого дома, показалась начальнику более приемлемой, чем, так сказать, нормальный секс. Так или иначе, несмотря на протесты режиссера, кровать пришлось изъять. Теперь она фигурирует и в третьей, и в пятой картинах, где находится уже не за занавеской, а посреди сцены. Но и тут все обходится без слишком шокирующих откровенностей некоторых западных постановок. Ирина Александровна справедливо считала вторую редакцию более возвышенной и облагороженной, что, по ее убеждению, отвечало характеру музыки.

Режиссура И. Молостовой создала прочную основу для обрисовки ярких и неординарных характеров всех персонажей оперы как главных, так и второстепенных. Невероятно трудны и в вокальном, и в актерском отношении прежде всего образы Катерины и ее антагониста Бориса Тимофеевича Измайлова. Ведь от того, каким предстанет в начальных четырех картинах их смертельное противостояние, зависит наше отношение к первому из преступлений затравленной деспотом-свекром женщины. В исполнении Николая Шопши старик Измайлов выглядит хотя и непривлекательной, но крупной и сильной личностью. Это настоящий бдительный страж домашнего порядка, гроза толпы развращенных слуг. Певец умело пользуется красками голоса и хорошо передает характерный облик старого купца, зловещий вид его крючком согнутой фигуры и всегда готовой пойти в ход палки. К сожалению, рядом с ним абсолютно мало выразительным оказался в исполнении Степана Фицича Измайлов-младший. А ведь эта относительно небольшая партия предполагает как резкую пронзительность вокального тембра, так и запоминающиеся особенности поведения пусть не вполне достойного, но все же пытающегося отстоять свои супружеские права носителя славного купеческого имени.

Убедительно выглядели в спектакле образы Катерины—Светланы Добронравовой и Сергея—Александра Вострякова. Оба известных украинских певца и опытных мастера совершенно свободно чувствовали себя, исполняя как вокальные партии, так и изображая своих героев на сцене. Им удалось создать контрастные в самом своем существе характеры, несоизмеримость которых составляет основу конфликта. В своей героине С. Добронравова подчеркивает импульсивность и простодушие, склонность следовать порывам собственного сердца. Она смягчает те ситуации, в которых поступки и слова Катерины отнюдь не вызывают зрительского сочувствия. Напротив, акцентированы моменты ее страхов и мучений совести. Психологически удивительно правдиво прозвучали оба монолога героини в финальной картине, где происходит крах ее любви, униженная и раздавленная, она достигает предела крайнего душевного опустошения и совершает последний отчаянный поступок.

Сергей в трактовке А. Вострякова отнюдь не выглядит шаржированно отталкивающим. Он таков, каким сделала его среда и рабское положение слуги богатых хозяев. Единственное, в чем он может преуспеть и проявить себя, это ухаживание за скучающими купеческими женами. Делает он свое дело, не слишком усердствуя, действуя прямым напором, чтоб затем события развивались своим ходом. Его даже нельзя назвать ловким искусителем. Слишком уж легкой оказалась для него добыча. Интересно, что в черновой версии либретто после сцены обольщения Катерины Сергей произносил реплику, от которой композитор отказался: «Хо, хо. Что-то не видел я, чтобы мужние жены так быстро мне отдавались». Сергей А. Вострякова вполне мог бы сказать то же мысленно. Не мечтатель и не герой, со своей жизненной колокольни он имел право обвинить чересчур всерьез полюбившую его купчиху, что это она довела его до каторги. Ведь инициатива и второго преступления — убийства мужа — всецело принадлежала ей, он выполнял всего лишь роль подручного.

В многообразных функциях выступает в спектакле хор (хормейстер-постановщик Лев Венедиктов). В разных эпизодах он появляется то небольшими группами, вторгаясь в действие отдельными вкраплениями, то становится участником живых жанровых сцен, то выступает монолитной массой, при этом меняются окраска и характер звука. В доме Измайловых артисты хора создают коллективный портрет равнодушной и распущенной челяди, которая норовит, где только возможно, словчить и насолить ненавистному хозяину. Колоритен ансамбль зевающих полицейских во главе с тупоголовым Исправником (Б. Тарас). Подвыпившие гости на свадьбе, как бы пародируя славильные хоры классической русской оперы, то слишком подобострастно, то, засыпая на ходу, воспевают новоиспеченную пару, не очень задумываясь, куда же подевался прежний муж Катерины. Наконец, основная нагрузка падает на хор в последней, девятой картине, где песня каторжан звучит драматически сильно и мощно. Чрезвычайно важно здесь соло корифея хора, Старого каторжника. Несмотря на сильный крепкий голос, Сергею Магере еще не удалось достичь в этой исключительно ответственной партии той глубины и масштабности, которая есть в музыке. Ведь в уста этого персонажа вложены ключевые слова, в которых выражена обобщенная оценка страшной развязки оперы: «Ах, отчего это жизнь наша такая темная, страшная? Разве для такой жизни рожден человек?»

Каждое возвращение театра к партитуре Дмитрия Шостаковича было связано с личностью музыкального лидера, который брал на себя главную ответственность за реализацию необычайно сложного по замыслу и по техническим задачам произведения. Оркестр, хор и солисты здесь не просто выступают в единстве. В оркестре выстраивается единая линия сюжетного развертывания, происходит внезапное переключение образных планов, звучит авторский комментарий, стремительные и активные ритмы, максимально насыщенные по плотности звучания моменты сменяются звенящей тишиной отдельных долгих соло и мерной пульсацией глубоких басов. Поражает диапазон образных контрастов произведения, жанр которого композитор столь необычно обозначил как трагедию-сатиру.

После легендарного спектакля Константина Симеонова его эстафету принял Стефан Турчак. Ему удалось услышать музыку по-своему, чему немало способствовала новая главная исполнительница Гизела Ципола, создавшая более обобщенный и рафинированный, больше соотносимый с европейской традицией образ Катерины. Медленные темпы, особое драматическое напряжение, превалирование во всем трагической атмосферы и ощущения роковой предопределенности — такой запомнилась эта трактовка. Стефан Турчак умел и любил работать с певцами, отшлифовывая каждую пропеваемую фразу, добиваясь нужного характера звучания, которое соответствовало бы самым существенным чертам создаваемого сценического образа.

Уверенный профессионализм характеризует все театральные работы нынешнего дирижера-постановщика спектакля Владимира Кожухаря. И он услышал и выделил в опере то, что оказалось ближе его индивидуальности. Безусловно, наиболее выигрышными стали все пародийные, гротескные, сочно жанровые эпизоды, все, что связано с напряжением стремительно развивающегося действия. Выразительными были и некоторые лирические островки, словно останавливающие на мгновения стремительно несущийся звуковой поток. Но не всегда оркестру удавалось достичь свободы и виртуозного блеска. Иногда нарушался динамический баланс между оркестром и певцами, чувствовалось чрезмерное увлечение громкими и мощными звучаниями. На премьере холодновато и формально прозвучал знаменитый антракт в форме пассакалии, в котором сам автор, потрясенный грозным вызовом, который героиня бросила судьбе, словно бы оплакивал и с высокой точки обозревал весь ее дальнейший путь.

Каким же видится будущее спектакля, который уже стал неотъемлемой частью истории театра минувших трех десятилетий? Хотелось бы оценить нынешнее возобновление как постлюдию, достойно завершающую театральный роман о незабываемой киевской «Катерине Измайловой», которую некогда сам автор назвал лучшей из известных ему интерпретаций своей оперы.