Карен ШАХНАЗАРОВ: «Кино возвращается к истокам»

Известный режиссер и генеральный директор «Мосфильма» Карен Шахназаров уверен, что кино как искусство исчерпало свои ресурсы и постепенно погружается в стихию, из которой вышло, — стихию развлечения. Он откровенно рассуждает об этом и… продолжает снимать фильмы.

— Карен Георгиевич, какое событие вашей биографии вы считаете ключевым?

— Пожалуй, самым серьезным событием моей карьеры стало назначение генеральным директором «Мосфильма» 20 апреля 1998 года. Откровенно говоря, даже не мог себе такого представить. Это произошло неожиданно. На заседании правления «Мосфильма» за меня проголосовало большинство членов. Затем мое избрание утвердил премьер-министр, поскольку это высокий государственный пост.

— С какими трудностями вы столкнулись, будучи генеральным директором?

— Сложнее всего найти людей, которые подходили бы для успешного ведения дел. Главный талант руководителя в том и заключается, чтобы найти таких людей и правильно их расставить. Тогда будут решены все проблемы. И я буду сидеть, попивать чай, потому что работа будет идти сама собою. К сожалению, так никогда не выходило. Всегда кого-то недостает. Приходиться мириться с тем, что есть.

— Из каких людей формируете команду?

— Как известно, кадры решают все. Если удалось найти в помощники человека талантливого, энергичного, волевого, имеющего принципы, способного брать на себя ответственность, то считай, что закрыл для себя массу вопросов. Убедился на собственном опыте: если такой человек есть, тогда ты как за каменной стеной. Если таких помощников двое, трое, несколько — решены все проблемы. Если таких людей нет — катастрофа.

Талантливый же человек способен работать в любой сфере, потому что для таланта не существует границ. Другое дело, что с такими людьми возникают иные сложности: они часто бывают конфликтными, всегда ориентируются на собственное мнение. Тем не менее, предпочитаю работать именно с ними, поскольку это полезно для дела.

— Ваш первый режиссерский успех связан с фильмом «Мы из джаза», снятым через восемь лет после окончания ВГИКа. Насколько вы были готовы к такому повороту карьеры?

— Работая с Александром Бородянским над сценарием, мы даже не подозревали, что фильм будет иметь такой громкий успех. Более того, во время работы над картиной меня посещали довольно тяжелые мысли: первая лента «Добряки» оказалась сомнительного качества, вторую — вообще закрыли… К сценарию «Мы из джаза» на студии относились с подозрением, думали, фильм провалится. Вот какая атмосфера была! Тогда были серьезные сомнения, стоит ли мне и дальше заниматься этим делом?

— Когда же поняли, что кино удалось?

— Уже первые просмотры показали, что успех будет. Зритель бурно реагировал. Вспоминаю премьеру в кинотеатре «Ударник». В зрительных залах, обычно, не аплодируют. Но когда после сеанса я вышел на сцену, в зале все встали и аплодировали минут пятнадцать. Как в театре! Кстати, у этой ленты и фестивальная судьба оказалась удачной: фильм получил много призов на различных кинофестивалях, его продали нескольким странам. Настоящий успех, который перечеркнул мои сомнения. Я понял, что могу остаться в профессии.

— Почему, написав повесть «Курьер», сами не взялись писать сценарий?

— Эту повесть я ставить вообще не хотел. Она вышла в журнале «Юность» и имела огромный успех — тысячи писем пришли со всех концов Советского Союза, так как тираж «Юности» был два с половиной миллиона.

Ко мне обратился молодой тогда режиссер Андрей Эшпай и попросил разрешения экранизировать повесть. Я порекомендовал ему Сашу Бородянского. Но на киностудии имени Горького, где работал Эшпай, сценарий по цензурным соображениям не приняли. Тогда Бородянский сказал мне: «Сделай кино на «Мосфильме».

Вышло так, что между подачей сценария на студии Горького и «Мосфильме» произошло очень важное событие — выступление Горбачева на апрельском пленуме ЦК КПСС 1985 года. И атмосфера в стране сразу изменилась. Сценарий приняли, но посчитали абсолютно бесперспективным. А оказалось совсем наоборот: «Курьер» стал рекордсменом по посещаемости, лучшим фильмом 1986 года. Сегодня можно понять вкусы тогдашней молодежи, ведь главный герой нес в себе элементы бунтарства.

— Фильм о советском нигилисте, побивший прокатные рекорды, не напугал ваше руководство?

— Одним словом не ответишь. Фильм был очень популярен у зрителя. Но на родном Московском кинофестивале 1987 года попал в странную ситуацию. Поначалу ему хотели дать главный приз. Но у тогдашнего руководства Союза кинематографистов возникла непонятная концепция, согласно которой советскую картину нельзя было награждать первой премией: раньше, мол, советские фильмы-победители не заслуживали такого признания. Идиотская концепция. И члены жюри от Советского Союза всеми силами ее поддерживали. Фильм получил-таки вторую премию благодаря усилиям председателя жюри Роберта де Ниро. Вообще, на первом «перестроечном» фестивале собрался весь цвет кинематографа. В конкурсе были Феллини, Коппола… Главный приз отдали Феллини.

— Можно ли разделить ваши фильмы на советские и постсоветские?

— Я снимаю так же, как и раньше. Не наполняю свои фильмы матерной руганью только потому, что сегодня это позволено. Конечно, что-то изменилось в моих фильмах, но эти изменения ускользают от моего сознания. Наверное, со стороны виднее.

— «Город Зеро» отличается от предыдущих ваших фильмов и новой тематикой, и новой формой…

— Этой картиной я не стремился выразить то, что раньше было запрещено. Просто хотел сделать что-то новое, по-новому выразиться. Мои мысли и чувства требовали именно такой формы. К сожалению, фильм актуален и сейчас. Как и в советские времена, мы искривляем собственное прошлое. А мистификация истории приводит к искривлению современной жизни. Такое происходит в любом обществе, не только в советском и постсоветском.

— Какой фильм вам кажется наиболее удачным?

— Всегда люблю свой последний фильм — живу им. Сейчас самым важным для меня является «Всадник по имени Смерть». Хотя следует добавить, что уже готовая картина перестает мне принадлежать. Со времени выхода на экраны она принадлежит зрителю.

Большинство режиссеров работают в одной стилистике. У меня очень разные картины. Почему так? Наверно, это зависит от черты характера: и мне, и Бородянскому, с которым мы постоянно работаем, не интересно делать одинаковые фильмы. Поэтому и зритель разный: кому-то нравится «Американская дочь», кому-то — «День полнолуния». Интересно знать, какой фильм нравиться вам?

— «Цареубийца».

— Это потому, что вы интеллектуальный зритель. Это сложная картина. Трудно представить, что она может понравиться, к примеру, детям. Но я встречал таких. Однажды ко мне подошла тринадцатилетняя девочка за автографом. Я спросил, какое кино ей нравится? Она ответила: «Цареубийца» — мой любимый фильм». А я подумал: «Ничего себе!»

— Сейчас желание снимать кино больше, чем в молодости?

— Для режиссера это сложный вопрос. С одной стороны, желание есть, и очень страстное. С другой — надо заставлять себя. Дело в том, что снимать кино по-настоящему, не жалея себя, — крайне тяжелый физический и психологический труд. Возникают двоякие чувства: и работать хочется, и постоянно откладываешь начало роботы. Как у пловца: вода холодная, но плыть все равно надо.

В молодости я меньше разбирался в вопросах, связанных с работой над фильмом. Бросался в воду открыто. Сейчас хорошо знаю, чего это будет стоить. Например, «Мы из джаза» — очень сложная картина: много павильонов, ресторан с бассейном… К тому же, у нас была масса экспедиций. Фильм музыкальный, а репетиции, постановка эстрадных номеров, запись музыки — особая морока. Когда я начинал, то не подозревал, насколько это сложно, а после окончания съемок я понял, что это за профессия.

Феллини как-то сказал, что режиссер в каждой картине стремиться к истине, но никогда не достигает ее. А Трюффо говорил, что каждый режиссер перед съемкой мечтает сотворить что-то великое, а когда снимает, только и думает о том, как бы поскорее все это закончилось. Очень точное замечание.

— Что такое кризис в работе режиссера?

— Кризис — когда больше нечего сказать, когда притупляется интуиция, теряется чувствительность.

Переживал ли я кризис? Не знаю, не заметил. Но рано или поздно это произойдет. Этого не избежал даже такой гений, как Феллини. И я готов к тому, что когда-нибудь устарею, потеряю остроту восприятия, перестану генерировать идеи.

— Каковы преимущества и недостатки современного российского кино в сравнении с советским?

— В современном российском кино больше творческой свободы, больший доступ к технологиям. В кинематографе это имеет существенное значение. Разумеется, технологии нельзя фетишизировать, но и отрываться от них не следует.

Главная же проблема состоит в том, что наше кино не имеет никакой идеи. В советском обществе была идея, поэтому и кино было феноменом. И люди, работавшие в кино, подсознательно ощущали себя частью этого феномена. Сегодня совсем по-другому: каждый сам по себе. Вернуть же прежнюю ситуацию механически невозможно.

— Современный режиссер — «человек эпохи Возрождения» или компьютер?

— Современный режиссер все больше становится техническим работником, исполнителем. Ему заказывают — он делает. Часто он вообще не имеет значения. Например, в современном американском кино режиссер — фигура номинальная, так как не имеет авторских функций.

В сериальном движении режиссер непонятно для чего нужен: он приходит, расставляет камеры и наблюдает, как оператор снимает актеров. И все! А в России, в основном, сериалы и делают. Главным же выступает продюсер. Имеет он достаточную компетенцию или нет — неважно. Главное — деньги.

— Тогда речь идет не о кино, а об аттракционе…

— Кино и становится все более похожим на аттракцион. Оно возвращается к тому, из чего и возникло. В 50—60-е годы прошлого столетия кино почти убедило всех в том, что является искусством. Однако сейчас быстро теряет этот нимб и становится все более примитивным способом развлечения.