Как связать разорванные нити? Режиссер Александр Билозуб: «В любой стране ты чужой…»

В Национальном театре имени Ивана Франко в самом разгаре репетиции спектакля «Амаркорд. Я вспоминаю». К творчеству Феллини этот проект имеет опосредованное отношение. Хотя режиссер постановки Александр Билозуб и говорит, что эта тема была навеяна именно родиной Феллини — городком Римини, где он однажды увидел множество украинских «наймычок», которые, бросив свои семьи, оказались в итальянских «прыймах»…

Сам же режиссер Билозуб, поставив немало заметных спектаклей в Киеве («Божественное одиночество», «Голодный гріх», «Соло-меа», «Соло для часов с боем», «Премьера»), активно торит себе дорогу в театральной Европе. В основном как театральный художник. Он много работает с Атиллой Виднянским. В его послужном списке немало громких оперных проектов. Билозуб — один из редчайших в нашей театральной среде примеров self-made man. Когда-то он начинал с Жолдаком, потом «мирно» расстался с ним. Пришел в театр к Ступке — и вот не расстается, симультанно перетекая на европейскую сценическую почву. При этом заявляет: «Я родился не в свое время!»

«У нас нет прибежища…»

— Саша, это вам Вертинский или Винниченко — авторы, над текстами которых вы работали в начале карьеры — помогли додуматься до того, что время «не то»?..

— Но я действительно не соответст­вую этому времени. Нестыковочка вышла. В этом времени мало романтики. Есть какая-то приземленность, не хватает общения, среды. Людям, которые занимаются искусством, негде общаться. У нас нет прибежища, где можно было бы увидеться каждый вечер после спектакля.

— Вы говорите только об Украине или о Венгрии тоже, где активно работаете последние семь лет?

— Я говорю конкретно о Киеве. В городе нет места, где художники, актеры могли бы встречаться и ближе знакомиться с творчеством друг друга. Мы ведь порой даже не знаем, кто в каком театре работает. Мы не ходим друг к другу на спектакли. В начале ХХ века процветали салоны — места, где сосредоточивалась интеллектуальная мысль, рождались и вынашивались новые идеи. Сейчас все по-другому! Где-то что-то пульсирует. То там сделали удачную работу, то сям. От знакомых кое-что узнаешь, а многое остается неизвестным. Все это случайности. А случай граничит с хаосом. Здесь не будет закономерной истории.

— Вы однажды признались в том, что являетесь фаталистом…

— Приведу пример из моей последней работы как художника-постановщика в Венгрии с режиссером Атиллой Виднянским — оперы Верди «Сила судьбы». Мы сделали ее в двух редакциях: для Дебреценской оперы и по заказу Национальной оперы Будапешта, премьера которой состоялась 3 ноября 2007 года. В La forza del destino с одной стороны — судьба, а с другой — сила судьбы. Сюжет очень сложный, но суть в том, что жизнь состоит из случайностей, которые только кажутся случайностями, а сами со временем оказываются закономерностями. Человек совершает поступок, бежит от последствий, прячется, меняет имя, воюет, а судьба все равно настигает его и сталкивает лбом с теми людьми, с которыми совершил роковой шаг. Когда вещаю о фатальности на уровне слов — это одно. А когда Верди говорит об этом музыкальным языком и каждой клеточкой чувствую фатализм, выраженный в музыке, то под действием звуков начинаю по-другому смотреть на свою жизнь. В конце концов понимаю, что сила судьбы существует, хочет человек или не хочет, верит в это или нет.

— Ваш путь на сцену был непростым…

— Если говорить о фатуме, то очень показателен пример того, как появился в моей жизни Вертинский. Мне повезло, потому что учился на режиссерском факультете в Институте культуры и искусств у Дмитрия Семеновича Чайковского, профессора и режиссера. Тогда он дал мне, студенту, возможность поработать его ассистентом. Я постигал науку практически. После окончания учебы у меня было несколько неудачных постановок-нестыковок. Никогда не забуду, как где-то в 1987 году, во время перестроечного хаоса, шел по Крещатику в ужасном состоянии, потому что не было работы, погода была мерзкая — дождь со снегом. В магазине «Ноты» увидел за стеклом витрины нотную тетрадь с Пьеро. Зашел в магазин и почему-то купил ее. В жизни нет ничего случайного! Потом прочитал поэзию Вертинского, погрузился в овеянную туманами эпоху декаданса, время потрясающих образов. Появилась идея спектакля, написал сценарий. Тогда я преподавал историю театра и живописи в детской изобразительной студии в Боярке и после занятий репетировал. Сыграл в нескольких ресторанах, в библиотеке Винниченко.

И вдруг кто-то из тех, кто увидел моноспектакль в Киеве, перезвонил мне из Тель-Авива с приглашением приехать в их страну на гастроли. У меня шок! Это была моя первая поездка за границу. Я гастролировал три месяца по всему Израилю, затем вернулся в Киев, сделал спектакль о Чарли Чаплине и опять уехал с ним на гастроли в Израиль. Исколесил эту страну вдоль и поперек. Значит, тогда мне нужна была длительная встреча со святой землей, не на сутки. Вот вам и сила судьбы.

«С Жолдаком невозможно разойтись полюбовно»

— Как вы познакомились с Жолдаком?

— Встреча с Андреем — знаковая для меня. В то время он репетировал «Кармен» и пригласил меня сыграть в его спектакле.

— После «Кармен» вы пять лет плодотворно сотрудничали с Жолдаком…

— Да-да… Он талантливый человек. Мне нужен был этот опыт. Мне нравилась его эстетика. Новая, странная. Она была очень близка мне.

— Вас не отталкивала эпатажность его постановок?

— Меня никогда не привлекала эпатажность. Это история Жолдака. У нас были хорошие отношения режиссера и художника. Что крайне важно для такого коллективного вида творчества как театр. Интересны были находки Жолдака. Я видел, как рождались многие замыслы и участвовал в создании спектаклей. К чему в итоге привели поиски — уже другой вопрос. На определенном этапе, после постановки «Женитьбы» в Черкасском музыкально-драматическом театре наши пути разошлись.

— Расстались полюбовно?

— С ним разойтись полюбовно невозможно! Для Жолдака существует только «да» или «нет». Среднего не дано. Неординарно мыслящий, он сам по себе интересен. Это человек-театр, постоянно фонтанирующий идеями. Эксперимент очень важен для театра. Можно по-разному относиться к его творчеству. Но, поскольку я работал во многих театрах, могу сказать, что если есть режиссер — на сцене что-то может родиться.

— Вы работаете за рубежом как режиссер или как художник-постановщик?

— В Венгрии работаю как художник-постановщик. Летом выпустил уже шестую оперную постановку — цикл из трех произведений Стравинского. До этого, кроме «Силы судьбы» Верди, были «Енуфа» Яначека, «Катерина Измайлова» Шостаковича, «Нюрнбергские майстерзингеры» Вагнера, «Дон Жуан» Моцарта. Для меня большое счастье работать с произведениями таких авторов. Где еще смог бы сделать костюмы, например, для оперы Шостаковича?

— От Национальной оперы Украины у вас были предложения?

— Нет. В этом тоже, видимо, фатальность. После пятнадцати драматических спектаклей в Венгрии, сделанных мною как художником-постановщиком в соавторстве с Атиллой Виднянским, я получил приглашение, которое так же неожиданно свалилось на меня, как когда-то звонок из Тель-Авива. Я сказал, что никогда не делал декорации и костюмы для оперных спектаклей, до этого занимался только драматическим театром. Но рискнул, принял предложение. Провел семь бессонных ночей — и нашел выход. Первой моей оперой стала «Енуфа», главную партию в которой спела примадонна из Германии Ева Мортон. Она известна в мире. Этим летом был в Венеции, видел в магазине при оперном театре La Fenice целый стеллаж ее записей. Ева в 30 лет уехала из Венгрии и сделала себе за границей карьеру. Во многом благодаря ей я влюбился в оперу.

— Какую свою работу вы считаете самой удачной?

— Возможно, это «Сила судьбы». Режиссер увидел эту историю в образе гигантского механизма. Я придумал часовой колпак, надетый на круг. Судьба колпаком накрывает людей, судьба — это время, а жизнь — его отрезок. Человек думает, что сам заводит этот механизм, а на самом деле его жизнь подчинена действию еще большего механизма. В верхней части колпака есть шестеренка, ее вращение приводит в движение колпак. Вся конструкция подвешена на крючок небес.

«Виднянский продолжает удивлять…»

— А как началось ваше сотрудничество с Атиллой Виднянским?

— Во время работы над «Женитьбой» с Жолдаком я услышал о Береговском театре Виднянского. Но его спектаклей еще не видел. К тому времени я уже предупредил Андрея, что это наша последняя работа. Я не знал, как дальше сложатся обстоятельства. Я Лев по гороскопу и легко могу уйти в никуда. В Черкассы на премьеру «Женитьбы» приехали два французских актера. Они предложили мне сделать с ними проект в Национальном театре в Берегово на границе Украины с Венгрией для предстоящей поездки во Францию. Последовала моя работа как художника в «Роберто Зукко» Кольтеса. Я тогда передал «иллюзию сладкой жизни» с помощью сахара, который, как манна небесная, сыпался отовсюду на актеров. Эта идея была оценена Виднянским. И он пригласил меня поработать. Не знаю, сколько еще продлится это сотрудничество… Атилла продолжает удивлять меня. Он ставит совершенно разные спектакли. Мы уже побывали с постановками в Париже.

— А режиссерскими титулами вас награждали за границей?

— А дома?

— Здесь не работаю как художник. В Украине я с удовольствием создаю свои проекты. Моноискусство и коллективное театральное искусство очень отличаются. В моноспектакле ты выходишь на сцену один, отсюда момент исповедальности. Это основа жанра. Успех зависит от твоей открытости, эмоциональности, от твоего умственного багажа, внутреннего посыла.

В мире высоко ценится авторское искусство. Люди хотят видеть автора, знать, как он видит мир. Идут на Тарантино, Китано, Михалкова. Потому что есть цельные личности, которые и формируют костяк культуры. В Украине это Довженко, Украинка, Сковорода. Украинскую культуру создавали конкретные люди. Их надо знать, изучать. Вот почему я и обратился в одной из своих постановок к Шевченко. Национальный театр должен говорить современным языком о лучших представителях своей нации, выполняя при этом и просветительскую функцию. Это мое убеждение. Я не историк и не культуролог, я изучаю историю на конкретных личностях. Потому неравнодушен к гениальным людям.

После «Амаркорда» надеюсь поставить пьесу о художницах-примитивистках Фриде Кало и Катерине Билокур. Эти женщины жили в одно время, но на разных континентах. Билокур прожила до самой своей смерти в 1960 году в селе Богдановке под Яготином. Вела скромную жизнь, но писала неземной красоты цветы. Яркая, самобытная жизнь Фриды напоминала цветок с картин Билокур, а живопись Кало передавала трагическую судьбу мексиканской художницы.

Интересно, что Пикассо был знаком с творчеством обеих художниц. С Фридой встречался лично, а три картины Катерины видел на выставке в Париже, откуда они бесследно исчезли.

— Можно уехать отсюда, сделать имя на Западе, но потом вернуться сюда, чтобы наблюдать, как вяло твоими достижениями интересуется родная страна… Вас, видимо, тоже это коснулось…

— Одно дело, когда работаешь за границей и получаешь за это деньги. Там отдаешь… Но набираешь — здесь. В любой стране ты чужой. Не надо жить иллюзиями, что мы где-то кому-то нужны. Нужны, но только на время контракта. Даже великие — Нуреев, Барышников, Ростропович — уехали звездами. Но вы не назовете мне ни одного актера, режиссера, музыканта, который бы уехал и стал звездой там. Замечательно, что я сотрудничаю с Атиллой Виднянским. Но у меня до встречи с ним был определенный багаж.

«Я одевал короля в белую шубу со шлейфом»

— Чем отличается «их» подход к организации театрального дела и наш?

— Конструктивно ничем не отличается. Ведь театр — он и в Африке театр. Но если, к примеру, определенная дата назначена, то никто никогда не сдвинет ее ни при каких условиях. В мае мы обсуждали оперу Шостаковича. И на 10 сентября на 10 утра уже назначили сдачу проекта. Где бы я ни был — в Гондурасе, на Северном полюсе — я обязан приехать и сдать работу. Зная, что я работаю в Национальном драматическом театре в Киеве, в Будапеште всегда заранее сверяют нужную дату с моим творческим графиком.

— Что вы включаете в понятие «профессионализма»?

— Это прежде всего дисциплина. За это платят деньги. От некачественных продуктов профессиональное лицо, имидж (не кудри и перья, что многие ошибочно считают имиджем) размывается. Как его создавать — личная проблема каждого. Но если видно, что это дисциплинированный, ответственный художник с хорошим вкусом, вокруг него создается нимб профессионализма, который нужно нести. Спектакль может быть удачным или неудачным, но проходящих ролей у профессионала нет. Я не могу позволить, чтобы мои проблемы вместо меня решал кто-то другой. Можно красиво въехать на белом коне и шлепнуться на первых же показательных выступлениях.

— У вас были какие-то курьезные случаи в Венгрии?

— Да, были. Обычно если я даю задание, какие нужны пуговицы и прочее, то четко говорю, какие именно. Этому меня научил один случай во время работы над постановкой «Банк Бана» — моего первого эстетского спектакля по венгерской классике в Национальном театре в Будапеште. Были задействованы очень известные венгерские актеры. Я одевал короля в длинную белую шубу со шлейфом. Так получилось, что я приехал в Киев и не успел посмотреть в Венгрии образцы. Мне передали через посольство каталог, и я выбрал по нему необходимое, по моему эскизу сшили шубу. Приезжаю, на примерке выходит король в этой шубе — и мне становится дурно, потому что он смахивает на Санта-Клауса! Я начинаю медленно сползать по стенке. А менеджер по костюмам увидела мою реакцию, спрашивает, что со мной. Я отвечаю, что это моя первая грандиозная ошибка, но выход короля на сцену в таком облачении допустить нельзя. «Боже, как хорошо, что вы это сказали! Я тоже видела, что это промах, но сделала так, как вы просили». Шубу с двухметровым шлейфом списали, а стоила она недешево, хотя это был и искусственный мех. Здесь бы мне, наверное, до конца жизни пришлось ее донашивать. Теперь я никакие ткани по почте не выбираю. Все равно, что бы я ни сделал — хорошо или плохо — земля не остановится, нужно продолжать работать, делать что-то позитивное, вкладывать душу.

— Как возникла идея нового спектакля «Амаркорд»?

— Во время недавней поездки в Италию я посетил могилу Феллини в Римини. В этом городе я увидел много наших женщин, которые приехали на заработки. Когда вернулся домой, родилась идея сделать совместно с итальянской стороной проект о судьбе украинских женщин в Италии. Это уже не просто история миграции. Это настоящая катастрофа! В моем понимании Украина — женщина, для нее такая ситуация особенно опасна. Уезжают в основном сорокалетние матери 15-летних детей. В момент, когда подростки превращаются в личностей, они теряют связь с родителями. Нарушается целая система поколений. Женщина в расцвете сил добровольно продает себя в рабство и потом уже не принадлежит ни этой жизни, ни той. Она во власти иллюзии материнства, родины. Я не осуждаю их. Они едут заработать себе на жизнь. Я исследую эту тему. Там они все время живут, вспоминая своих детей, родителей, мужей… По-итальянски фраза «я вспоминаю» звучит как «амаркорд». Это же слово можно перевести с итальянского как «нити любви связующие». У Феллини есть знаменитый фильм 1974 года с таким же названием, там герой вспоминает свое детство. Это основа его дальнейшей взрослой жизни. Там его родина. Там город, в котором он родился, его среда. Украинки в Италии вспоминают то лучшее, что у них было здесь. Прослеживается некая связь между великим фильмом и нашим театральным проектом. Отсюда и идея пригласить известного итальянского композитора Алессио Влада. Он писал музыку для фильмов Бертолуччи и Дзеффирелли. Интересно, что его отец родом из Черновцов, этот композитор уже дважды выступал в Киеве.

— Чей сюжет?

— Сценарий мы создали в соавторстве с Аленой Сикорской, актрисой и психологом, современной, интересной женщиной. Я подал идею, а Алена откликнулась и помогла ее реализовать. Есть такое понятие в режиссерской профессии — «болевой порог». У режиссера должна болеть душа по отношению к теме, которую он задумал.

Работая над «Соло для часов с боем» на сцене театра Франко, я понял, что самое страшное в актерской профессии — то, что актеры, уходя со сцены, как бы растворяются… Люди посвящают жизнь созданию иллюзии на сцене. А ушедшие в сериальный тираж навсегда теряют серебряную нить связи с театром. Театр с его тайной принимает человека и потом не прощает предательство. Может, поэтому я не вижу духовности во многих таких актерах. Нет в них напряженного внутреннего поиска. Они думают, что эта серебряная нить — резиновая. Нет, ее не растянешь. Она обрывается. Кинодельцы выкручивают актера, как канарейку в чай, а трупик возвращают в театр. Потом «деньги кончились, а позор остался…».