Кагель на Печерске: Sed Pro, Sed Contra

6 апреля, 18:23 Распечатать Выпуск №13, 7 апреля-13 апреля

Музыка Кагеля — теперь уже классика авангарда ХХ в. — у нас практически неизвестна. 

© Гете-институт Украина / Facebook

В этом году исполняется десять лет со дня смерти Маурисио Кагеля, немецкого композитора-авангардиста с еврейскими корнями, родившегося в Аргентине. К этой дате музыканты Sed Contra Ensemble совместно с актерами Нового театра на Печерске при поддержке Гете-Института показали спектакль из семы перфомансов композитора. 

Музыка Кагеля — теперь уже классика авангарда ХХ в. — у нас практически неизвестна. Отдельные произведения, правда, звучали в программах отечественных фестивалей современной музыки, но в таком объеме они представлены впервые. 

Когда речь идет о Кагеле, обычно имеют в виду такое явление, как музыкальный акционизм. Среди украинских композиторов наиболее последовательными представителями этого направления являются Владимир Рунчак (собственно, он одним из первых в Украине начал играть со своим ансамблем музыку Кагеля), Сергей Зажитько и Сергей Ярунский (известный своей скандальной акцией сожжения Библии на сцене концертного зала). Sed Contra Ensemble исполнял произведения Зажитько и Ярунского в рамках открытой два года назад Лаборатории музыки и театра "Sound. Voice. Silence". С тех пор и продолжается сотрудничество музыкантов с актерами Театра на Печерске и режиссером Александром Крижанивским. 

В киевской ретроспективе были показаны произведения, написанные Кагелем в 60–70 гг. прошлого века в эстетике инструментального театра. То, что когда-то в его творчестве шокировало, приводило в негодование и смущало, теперь воспринимается как будничность художественного процесса (театрализованных музыкальных акций мы уже вдоволь насмотрелись и наслушались на варшавских и других "осенях" и "веснах"). Исполнители здесь выступают одновременно и музыкантами, и актерами, а иногда — и певцами. Каждая из композиций что-то или кого-то пародирует. Композитор, скорее, балансирует на грани комического и уважаемого, а бывает — и трагического (в арсенале кагелевского театра крик является метафорой боли, экзистенциальной обреченности). 

Возможно, именно поэтому наиболее ярко прозвучали те композиции, в которых артисты не стараются рассмешить публику, а, наоборот, сконцентрированы на самом процессе исполнения, и в их мимике, жестах нет никакого намека на комизм (ирония стоит за каждым кагелевским текстом). Таким, например, был Siegfriedp (1971) для виолончели соло в исполнении Виктора Рекало (музыкант даже внешне похож на виолончелиста Зигфрида Пальма, известного апологета авангардной музыки, которому посвящено произведение). Кагель требует от исполнителя не темперированной игры с элементами glissando и не темперированного, экспрессивного пения. Рекало проявил мастерство и в том, и в другом. В свое время пьеса прозвучала как изысканный шарж Кагеля на Пальма.

Эмоциональную нейтральность выдержал и Виталий Кияница, исполнивший MM 51 (1976) для пианиста и метронома. В этом произведении автор очевидно обыгрывает идею механизации живого звучания, пародирует ситуацию репетиционной комнаты. Когда ритмы становятся все более синкопированными, почти джазовыми, драматизм нарастает, создавая атмосферу ужаса, пианист с непроницаемым лицом издает сардонический смех, чуть ли не сатанинский хохот.

Немного проигрывает на этом фоне ATEM (1970) для исполнителя на духовых и актера. Персонажа этой акции играет замечательный флейтист Сергей Вилка. Его соло прозвучало убедительно, но в актерской игре ("процесс налаживания и чистки инструментов является органической частью произведения") Вилка подчеркнуто паясничал, гримасничал, — так играют талантливые подростки в домашних спектаклях и КВНах. Нужно отдать должное режиссеру Александру Крижанивскому: мы видим изможденного от голода флейтиста — он теряет сознание и падает со стула "с раскрытым ртом" (по Кагелю) в тот момент, когда другой участник действа начинает есть на его глазах ролл от McDonalds. Этот атрибут словно переносит действие кагелевского перфоманса в современные реалии. 

Аналогичный прием режиссер использовал и в пьесе Pas de cinq (1965) для ритмического хождения пятерых исполнителей с тростями. Участники танцуют-выстукивают свои партии-траектории, уставившись в экраны мобильных телефонов, которые каждый из них держит в руке. 

Но в целом сценографии спектакля не хватало целостности. Между музыкальными номерами на сцене появлялись двое актеров (волей режиссера, а не композитора). Игорь Рубашкин играл самого Кагеля, обращавшегося к ним почему-то на русском языке с ощутимым киевским акцентом (честнее выглядел бы язык оригинала), томно зачитывал адресованные исполнителям авторские комментарии к произведениям — прямо в зал, чтобы подготовить аудиторию к определенной реакции. При этом Денис Мартынов играл несколько ролей: сначала — журналиста, разговаривающего с композитором (за основу взяты тексты интервью Кагеля), со временем — молчаливого уборщика, тогда — уже упомянутого слушателя, который поедает ролл от известного американского сетевого ресторана, и, наконец, кого-то вроде ученика Кагеля или его двойника. "Быть композитором — весело?" — спрашивает интервьюер Кагеля. В конце спектакля они меняются ролями, поэтому тот же вопрос Кагель-Рубашкин задает словно самому себе. Кажется, это и является ключевым вопросом этого действа. Несколько манерные диалоги актеров придавали определенное обрамление кагелевским перфомансам, обертывали их плетением вербальной елейности, тогда как акции самого Кагеля далеки от формальной замкнутости, четких рамочных структур (в этом убеждают разные исполнительские версии, доступные на youtube). И что интересно: присутствие профессиональных актеров в спектакле создавало ситуацию конкуренции, в которой преимущество парадоксально принадлежало непрофессиональным актерам, то есть музыкантам. 

Финальный монолог Кагеля, где Рубашкин сентиментально зачитывает трогательный фрагмент из Хорхе Луиса Борхеса, хотя и отсылал нас к биографии композитора (Борхес был его учителем в Университете Буэнос-Айреса), но слишком уж выпадал из контекста самого концерта-перфоманса. Сразу после монолога звучит Tango Aleman (1978) для голоса, скрипки, бандонеона и фортепиано, единственное произведение программы, в котором не было инструментального театра, хотя это тоже пародия (в этот раз — на клише аргентинского танго). И когда на сцене появилась Татьяна Журавель в своем красном платье и зал наполнился вибрациями ее проникновенного сопрано, поддержанного прекрасным инструментальным ансамблем, стало понятно, что никакие слова и реверансы здесь не нужны. Даже если они принадлежат самому Борхесу.

Инструментальный театр Кагеля оказался рискованным материалом для режиссуры и театрализации. Но, с точки зрения музыкального исполнения, это была едва ли не лучшая версия презентации наследия немецко-аргентинского классика из тех, которые мы до сих пор у нас слышали.

Оставайтесь в курсе последних событий! Подписывайтесь на наш канал в Telegram
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter
Добавить комментарий
Осталось символов: 2000
Авторизуйтесь, чтобы иметь возможность комментировать материалы
Всего комментариев: 0
Выпуск №44, 17 ноября-23 ноября Архив номеров | Содержание номера < >
Вам также будет интересно