ГИБЕЛЬ ВСЕРЬЕЗ

Фильм «Иван» делался трудно. Об этом пишет сам Александр Довженко в автобиографии 39-го года, почти комично объясняя это воздействием фейлетона Демьяна Бедного по поводу «Земли». Придворный поэт и вправду был, мягко говоря, грубоват, но разве только в этом дело?

«В 1931 году, — вспоминала жена режиссера, Юлия Солнцева, — Украинское правительство предложило Довженко снять картину о Днепрогэсе, который начинал строиться. Сценарий Александр Петрович написал в течение месяца на 20 страницах(…). В начале съемок вся съемочная группа выехала в Запорожье. На Украине в это время был страшный голод, крестьяне бежали из села на стройку, чтобы получить в день по 300 граммов хлеба. Коллективизация, уничтожение кулака как класса — все это отразилось на хозяйственной жизни Украины, народ в селах голодал и умирал, мы ходили без страха по строящимся быкам, жили в нетопленных бараках. Со студии из Киева нам раз в неделю передавали по мешку пшена, муки, картошки и лука. Варили общий суп и ели все вместе 2 раза в сутки». Вот какой «фейлетон» был на самом деле…

Итак, все началось с заказа правительства. Довженко поступил просто: обратился к материалу, знакомому по предыдущей картине, знаменитой «Земле»,— крестьянам из полтавских Яресек. Хотя прежде будет знаменитый зачин фильма, днепровские просторы, одна из космогонических стихий. Гармония патриархального. И ревущие пороги, дикий нрав которых и надлежало цивилизовать, завести «в рамки».

А потом митинг в Яреськах. Призыв к крестьянам идти на стройку, на Днепрогэс. Ибо вторжение машин и коллективизация привели к избытку рабочей силы. Кому-то надо уходить. И первая сотня крестьян идет, сопровождаемая статичными планами остающихся (запомним их, потом они отрифмуются в подобных же портретных планах ударников стройки, словно выпеченных на одном противне; а вот каждый из крестьян неповторим). Это словно продолжение «Земли» — та же стилистика и та же операторская рука феноменального Данила Демуцкого. Они идут огромной степью под громадным куполом неба, и в итоге программируется ощущение пустоты, почти необитаемости этого мира. Человек здесь одинок, самостен, а его бросают… Куда? В громокипящий котел городской индустриальной жизни. Которая установочно массовидна и требует от личности «гибели всерьез», растворения в коллективном житье-бытье. Впрочем, об этом еще впереди.

Молодой селюк Иван со своим отцом (Степан Шагайда) приходит на стройку. Замечателен тот план, где он всматривается через окно в незнакомый ему индустриальный пейзаж. Нечто мистическое, потустороннее. Недавно, работая над сценарием фильма «Любовь небесная» (об актере Масохе и его жене) и просматривая с этой целью фильм, я сходу это почувствовал: так смотрят в иной мир. И так оно потом и смонтировалось: уже ушедший смотрит — оттуда — в день сегодняшний. Пленка — она ведь живая, она не обманывает. Сфотографировали тогдашнее чувство, бывшее на грани ужаса: привычный патриархальный мир уходил в небытие, его вытесняло нечто громыхающее, изрыгающее клубы дыма и огня, железное. Безличное и потому особенно пугающее.

Из той деревенской все пытаются включиться в ритм новой для себя жизни. Все, кроме Степана Губы (Степан Шкурат). Он прогульщик, в трудовое время он удит рыбу, а то и вовсе отлеживается. Не хочет соответствовать. Тянет его коллектив к себе, тянет сын. Тянут-потянут, а вытянуть не могут.

В фильме есть уже помянутая череда кинопортретов ударников, с краткими характеристиками, чем-то напоминающими известные формулы из «Семнадцати мгновений весны». Подчеркивается — и пластически, и словесно — их одинаковость. Бросились они в этот почти сказочный котел и вышли такие вот, один к одному. Пригодные к совершению великого эпического действа. А прогульщик Губа ни на что такое не способен. Он еще и подчеркивает свою особенность и неповторимость, демонстрируя: «Ось мій профіль. А ось моя походочка…». И это встык с теми самыми «передовыми портретами». Которые без «походочки». И без профиля. Вроде как сатира, только теперь уж и задумаешься: на кого? Профессиональный художник-карикатурист Довженко здесь явно неоднозначен.

Индустриальные технологии требовали унификации. Нестандартная деталь, нестандартное движение грозили аварией, гибелью. Вследствие оного и гибнет один из селюков — ему на голову грохнулась бадья с бетоном. Один из самых впечатляющих эпизодов картины — обезумевшая мать бежит по стройке, к начальству. И застает начальника во время телефонного разговора. Он отчитывает кого-то: не обучили, не отшлифовали. И мать вроде как понимает, что сын стал жертвой чьей-то «неповторимости». Вот и обыватель-мещанин (Терентий Юра) туда же: о «неповторимой индивидуальности». И супруга его (Феодосия Барвинская) — ей хочется чего-то экзотического, пусть и иноземного, но даже радиоэфир подавлен единым и тотальным голосом единой коллективистской души, формирующейся буквально на наших глазах. Мещанин, как и традиционный хлебороб, привязан к своему месту, а нужно отвязаться «й піти у світи».

Он и пошел, Александр Петрович. В Москву, затем аж на Дальний Восток, где снимал «Аэроград». В автобиографии зафиксировал, как, стоя на берегу Тихого океана, вспоминал Украину: «вона постала перед моїми очима у своєму справжньому розмірі, десь там далеко на заході у лівому кутку, і це помножило мою гордість громадянина великої Радянської країни».

Такое было время — связь времен порвалась, украинские селюки рухнули в город и мир великий и не сразу почувствовали потерю. Хотя голодомор 33-го, хотя шлифовка украинских интеллектуалов-«прогульщиков» отрезвляла время от времени. Но по-настоящему Довженко достала война, когда прокричал он о том, что «Україна в огні». Потом вспомнит свою «Зачаровану Десну» и мир, населенный «неповторимыми индивидуальностями». За ним пойдут «шестидесятники» и потянут в город свой деревенский, патриархальный мир.

А начиналось все с «Земли». С «Ивана». Голода. Смерти и жертвы во имя рождения нового мира. Будь он проклят. И будь он славен. Ведь столько заплачено, чтобы он родился…