ГЕДРЮС МАЦКЯВИЧЮС: «МЫ НЕ РОЖДАЕМСЯ ИЗ ПУСТОТЫ И В ПУСТОТУ НЕ УХОДИМ»

До сих пор Одесса знала театрального режиссера, заслуженного артиста России Гедрюса Мацкявичюса как блестящего гастролера, руководителя Московского театра пластической драмы. Позднее был образован другой коллектив «Октаэдр» (восемь граней — восемь видов искусства: драма, балет, опера, пантомима, цирк, шоу, концерт, массовое зрелище). У «Октаэдра» была программа, рассчитанная на 24 года, по три вида искусства на каждый год. Мацкявичюс начал с балета, но дальше пойти не удалось — источник средств иссяк... Так началось его существование как «гастролирующего постановщика».

На протяжении своей интереснейшей творческой жизни Мацкявичюс плодотворно работал в Москве, Екатеринбурге, преподавал в ГИТИСе, даже выпустил курс в Московском училище эстрадного и циркового искусства. Сейчас в Одесском украинском музыкально-драматическом театре имени В.Василько режиссер ставит спектакль по новелле Эрнста Теодора Амадея Гофмана «Принцесса Брамбилла». За основу взят сценический вариант, созданный Таировым в 1920 году и поставленный на сцене Московского Камерного театра. В 1995 году Гедрюс Мацкявичюс уже осуществил постановку «Принцессы Брамбиллы» на сцене Московского театра имени А.Пушкина. Однако было достаточно в течение часа поприсутствовать на репетиции, чтобы понять: зрители увидят в октябре совершенно оригинальную постановку, созданную с учетом возможностей коллектива, актерских индивидуальностей. И захотелось нашу с режиссером беседу начать не с разговора о спектакле...

— Гедрюс, в различных интервью вы упоминали о разработанной вами буквально по часам методологии воспитания актера...

— Это очень большой теоретический вопрос. Подробно на эту тему пришлось бы говорить не один час. Тема включает в себя тьму компонентов. Тут и моменты традиционного мышления, и возникновение нового, и некоторые исторические экскурсы, и момент появления системы Станиславского и системы Этьена Декру. Добавим параллели Франция—Россия, изучение наследия Юнга. Фрейда — в меньшей степени. Мне интересен Юнг, который определил психологический портрет человека двадцатого века. Исходя из всего вышеназванного, возникла данная методология, о которой я говорю. Современный актер на самом деле задействован на уровне человеческого сознания. Почему и возникает этот момент: «Как в жизни, верю — не верю...» Но можно ли применить слово «верю» к образности человеческого подсознания? Нельзя, потому что это абсолютно индивидуальная, личностная картинка. А мы в своем театре постоянно существуем на уровне «верю—не верю», то есть у нас критерий, посредством которого мы оцениваем — жизнь. Я не отрицаю важность этого критерия, он необходим, но это лишь один пласт человеческого существования. Есть и другие, в которых мы уже, наверное, не можем рассуждать по этому типу. Личностное, индивидуальное подсознание, тем более сферу коллективного бессознательного нельзя проверить ничем.

— Как же быть актеру, желающему воплотить на сцене максимальное количество пластов человеческого существования?

— Следует воспитать в актере искренность и необходимость каждосекундного выявления себя, со всеми своими корнями. Я разработал для себя методику, которая, как мне кажется, поможет актеру не бояться самого себя. Речь идет о системе актерского мастерства. Мы же не рождаемся из пустоты и в пустоту не уходим... Все, что удачно разработано другими, с точки зрения движения, танца, пластики, пластического существования, вокального существования, сценической речи, беру в свою методику. Кроме того, хочу, чтобы мой актерский актив был умен, и потому ввожу теоретические дисциплины, связанные с наследием Юнга, они должны знать, что такое индивидуальное подсознание, как это развить, раскрыть, что такое архетип. Это не столь сложные вещи, чтобы их не мог усвоить каждый человек. Ведь все знакомы с институцией Бога, Христа, первородного греха, все знают, что есть такие категории сущности, как океан и космос. Потому и архетипная категория, если ее ввести в сознание актера, существует, как норма.

— Каким образом сегодня вы можете применить вашу методологию или хотя бы отдельные ее элементы?

— Мне хотелось бы, чтобы данного рода ситуация влилась в уже существующий театр. Для этого необходима определенная драматургия, которой пока нет, а есть достаточно традиционная. Но актер, понимающий то, о чем я говорю, будет совершенно по-другому подходить к роли, не с точки зрения бытовой конкретики и бытового паралеллизма! Он будет глубже анализировать, что в результате и даст новый росток.

— Одесские актеры в восторге от общения с вами, говорят, что репетиции дают им очень многое. А представляли ли вы себя в качестве руководителя театрального вуза, работающего по вашей методологии?

— Представить это несложно, фантазия-то есть. А вот реально возникают разные моменты. Стоять во главе, вести за собой — большая ответственность, сидеть за столом и теоретизировать, ввести в практику — другое дело.

— Тем не менее мы видим, как едва окончившие театральный институт режиссеры уже претендуют на открытие собственной школы, требуют привилегий, помещений, платы с учеников. Вы же с вашим богатейшим опытом, в том числе и преподавания, ничего подобного не делаете.

— Судите сами о мере ответственности человека перед фактом. Ваши слова звучат комплиментом. Одно дело — собрать учеников. Другое — позаботиться о них. Если ты определил человека в профессию, будь любезен, постарайся вести его по жизни, в точном направлении, не только духовном, а и социальном. А это очень тяжело. Потому я не являюсь тем, кто кричит: «Ах, я могу, я могу!». Всегда очень точно оцениваю, что могу и чего не могу.

— Гедрюс, в одном из интервью вы заметили, что ваша «Принцесса Брамбилла» создается по мотивам Гофмана, который в свою очередь писал ее по мотивам графики Калло. Понятно, что перевести столь сложную прозу на язык театра — нелегкая задача. Что для вас является главным, когда вы являетесь не постановщиком, а читателем Гофмана.

— Разобраться. Гофман столь сложен... В отличие от нас он, хотя и жил в восемнадцатом веке, является предельной свободы человеком. А если вам так не кажется, это ваше дело. Ему так кажется, поэтому он почти каждое произведение называет «каприччио», каприз. Там нарушена причинно-следственная связь, которую мы привыкли считать нормой, ибо в ней существуем. Но это нарушение — художественное, и потому мне важно в первую очередь разобраться: что и зачем автор хотел мне сказать. Это, между прочим, непростая литература, не просто сказочка. Взять хотя бы «Щелкунчика». То, что мы видим в рождественских балетных спектаклях, — пять процентов от написанного Гофманом. Также и «Брамбилла» у нас будет, к сожалению, лишь четвертью от написанного Гофманом, иначе это было бы театральное действо на семь-восемь часов. Мы выбираем одну линию, и следим за этой линией.

— Наши артисты привыкли к другой драматургии. Нашли ли вы среди них гофмановских персонажей?

— Мы все вышли из гофманианы, особенно это очевидно, когда мы пребываем в веселом настроении... Гофманиана в наши дни пребывает в других социальных красках, в других песнях, танцах, изречениях. Но я хочу сказать об одесских актерах другое. Я очень рад этой встрече. Вы знаете, для меня всегда первично этическое, эстетическое вторично. Я нашел в этом коллективе понимание первичности этического. Для меня это праздник, радость. Общаюсь не с функциями актерскими, выполняющими ту или другую роль, а с людьми. Нахожу много красивого в их общении, в их понимании друг друга, в их заботе, осторожности в обращении друг с другом. Это, наверное, не гофмановское в них, Гофман более эгоистичен и отчужден. В одесском коллективе надо пройти через дебри любвеобилия, а потом прийти к гофмановскому эгоизму и отчужденности. Любопытная человеческая задача

— Как литовский школьник, которым вы были в детстве, решил посвятить себя театру, в результате каких ярких впечатлений? Ведь вы росли в сельской местности, где и театров-то не было...

— Не знаю. Я был глуп уже с самого детства.

— Что вы говорите!

— Ну, конечно. Ведь кем мечтали стать литовские сельские мальчики? Шоферами, военными, врачами. А я? «Гедрюс, кем ты будешь?» — «Артистом». Ну глупо, глупо. Я от своей мечты все-таки поначалу отступил, стал учиться на химическом факультете Вильнюсского университета. Конечно же, сразу попал в студенческий клуб, танцевал в хореографическом коллективе. После окончания университета в качестве актера поступил в Вильнюсский молодежный театр, на Прибалтийском театральном фестивале в 1967 году удостоился звания «Лучший мим Прибалтики», играл в Каунасе. Там, кстати, в 1972 году произошло ужасное событие — самосожжение человека. Этому придали политическую окраску, началось давление на литовскую интеллигенцию. Так я стал москвичом, окончил факультет режиссуры драмы в ГИТИСе в классе профессора Марии Осиповны Кнебель. После этого назад дороги уже не было. Может быть, в детстве я ощущал важность выполнения какой-то жизненной задачи, не знаю. Во всем имеется причинно-следственная связь. Не просто так существует наша Вселенная, планета Земля и люди на ней со своими чаяниями.