ФЕСТИВАЛЬ «КРОК» СО ВСЕМИ ВЫТЕКАЮЩИМИ ПОСЛЕДСТВИЯМИ

КИНОФЕСТИВАЛИ — ЭТО НАШЕ ВСЕ

Кто хоть немножко поварился в кино, знает: кинематографисты принадлежат к людям коллективистского, даже карнавального типа творческого поведения. Среди них преобладают экстраверты, для которых мука мученическая что-то созидать в кабинетной тиши. Они должны все выносить на люди, они испытывают постоянную нужду в прилюдном испытании своих идей…

Кинофестивали сегодня и даруют им такую возможность. Киностудии ведь (именно как студии, а не только производственные комплексы) приказали долго жить, они перестали быть тем котлом, в котором варятся идеи и судьбы.

У искусства в разные эпохи по-разному складываются отношения со сферой быта, у него различные формы бытования. В 20-е годы об этом очень интересно писали Юрий Тынянов и Борис Эйхенбаум. Художники — живые люди, они живут не в башнях из слоновой кости и не в заоблачных высях. Формы бытового поведения нередко становятся основой определенных художественных форм. Пример из русского ХІХ века — салон. Или более памятное — кухонные посиделки в недавние советские времена. Не просто бытовые, а бытовые речевые явления, и именно они потом стали фактом искусства: поначалу не очень признанного и потому неофициального, а затем победительного и канонизированного, ставшего нормой.

В те советские времена кинофестивалей было немного. Да и довлел в них официоз, некие строгие правила поведения. Иное дело — так называемые творческие семинары, то и дело организовывавшиеся то тут, то там. Самые знаменитые, памятные из них — подмосковные, болшевские, в Доме творчества кинематографистов. Огромная интеллектуальная насыщенность (их программа составлялась так, что в буквальном смысле не продохнуть) чудесным образом соединялась с бытовой свободой. Профессиональная близость существенно дополнялась раскованностью и особой доверительностью, каждый раз возникало то, что Тынянов именовал «кружковой семантикой». Не потому ли именно кинематографисты стали настоящей опорой горбачевских преобразований, не потому ли именно в их среде нашлись наиболее горячие сторонники перемен? Речевая конфигурация перестройки очень напоминала речевые конструкции болшевских посиделок, да и вообще тип общения кинематографистов — в них господствовало домашнее, задушевное, человеческое, всерьез противостоящее вырожденцу, державно-партийному эпосу.

КАК ПРОВОЖАЮТ ПАРОХОДЫ

Да простит мне читатель это слишком пространное вступление. Однако уж слишком часто приходится встречаться с непониманием культурной значимости кинофестивалей. А ведь они во многом спасли наше кино от окончательной разрухи. Не киностудия «Укранимафильм», к примеру, объединяет сегодня аниматоров, а кинофестиваль «Крок», существующий уже более десятилетия. Есть еще, правда, студия «Борисфен», весьма мощное украинско-французское предприятие, но ведь это прежде всего фабрика, здесь производят фильмы, но почти не производят идеи и замыслы. Сделан маленький шаг и как раз на последнем «Кроке»: борисфенцы учредили свой приз и его обладателей пригласили к себе для реализации своих художнических планов.

«Крок» — фестиваль пароходный, в значительной степени замкнутый (хоть и выходит на аудиторию, главным образом детскую и юношескую). Тем самым он соединяет в себе черты фестиваля, лаборатории, творческого семинара. Сохраняя всю прелесть своей «кружковой семантики»… В этом году сие было особенно важным, поскольку основной фестивальной темой было творчество молодых аниматоров. Украину представляли четыре студента кинофакультета Киевского театрального института, ученики известного режиссера Евгения Сивоконя. Они смогли показать свои работы (три из них показались мне достаточно любопытными) и выслушать мнение о них таких мэтров, как Юрий Норштейн, Билл Плимптон, Александр Татарский, Жан Рубак, Харди Вольмер, Пол Буш, Андрей Хржановский… А кроме того, посмотреть работы своих сверстников, как в конкурсной программе, так и в нескольких ретроспективах, которые представили национальные анимационные киношколы Голландии, Бельгии, Польши, Германии, России. А еще лучшие мировые дебюты 90-х годов, лекции (их теперь называют по-модному: мастер-классами) ряда ведущих мастеров… И все это в отнюдь не чопорной, а по- карнавальному веселой фестивальной атмосфере.

Киношколы — основное понятие прошедшего фестиваля. Причем не в общенациональном масштабе, а в куда более конкретном. Если это немцы, то речь идет о Баден-Виртембюргене, если бельгийцы — о Королевской академии искусств (КАСК) в Генте. Ну а россиян представили сравнительно новая Московская школа-студия «Шар» и, конечно, дедушка ВГИК. У нас теперь тоже готовят аниматоров — в основном усилиями уже упомянутого Евгения Сивоконя и его ближайших помощников (Наталья Чернышова, Елена Касавина). Кстати, все они в своем творчестве берут за основу материал городской жизни и городской культуры, что обещает некоторые перемены в самом ближайшем будущем.

Наличие школы — чрезвычайно важная вещь. Однако же хочется, чтобы ее «выпускники» не улетали в далекие страны, а работали на благо родного искусства и своей страны. Александр Татарский, к примеру, заявил, что он устал готовить кадры для американской анимации и потому пока прекратил преподавательскую деятельность. А в видеофильме Ирины Марголиной о сподвижнике Татарского, бывшем киевлянине Игоре Ковалеве, ныне более чем успешно работающем в Америке, мы услышали слова тоски по Родине и готовность вернуться в Киев. Знаменитый режиссер, один из столпов современного анимационного искусства, хочет работать в Украине (в его мастерской мы видим украинский флажок), но это даже смешно обсуждать сегодня. Остается лишь помечтать о том времени, когда нечто подобное станет возможным.

Еще раз акцентирую: наличие своей школы (лучше бы, конечно, нескольких) есть гарантия, хоть и не стопроцентная, возможности производства новых художественных идей и новых творческих личностей. А еще это воспроизводство определенных черт национальной традиции. Треп по поводу устарелости национального в искусстве пустопорожен в принципе — с тем же успехом можно говорить об устарелости личности. Космополитизм как таковой не может быть базой развития личностного начала, в искусстве в том числе. С ним лучше рифмуется нечто фабричное, конвейерное, сколь угодно ремесленное. Не потому ли богатенький американский кинематограф так часто скребет по чужим сусекам, выгребая из других национальных квартир идеи и самих художников?

ПУГАЮТ… ОТЧЕГО-ТО СТРАШНО

Европейские школы — а именно они были главными героями «Крока» — остаются основными хранителями и производителями стилевых систем. К примеру, немцев узнают по особой дисциплинарной матрице, особой склонности к готическому коду. У бельгийцев тяготение к короткой параболической фабуле, истории, которая вытягивает пластический образ в интеллектуальную прозрачную высь. Российская молодежь пытается узреть в современных реалиях архаический слой, смешивая день сегодняшний и день вчерашний в изощренную событийную и пластическую вязь...

Что объединяет большинство представленных на «Кроке» молодежных работ — так это почти тотальное неверие в рациональные мотивировки человеческих и сверхчеловевеческих событий. Если во что-то еще и верят, так это в отдельно взятого человека. В кукольном «Парикмахере» немца Стефана Шеффлера рассказывается о человеке, который заперся в своем доме и таким образом пытается спастись от чумы. Он созерцатель, он философ даже, и за кадром мы слышим его дневниковые записи. А однажды к нему в окно стучится больная девочка, но нет, он не впустит ее в дом. Чтобы потом мучиться ее смертью и отрешенно размышлять о том, что чума ниспослана как средство положить предел жестокости, заставить людей быть добрее и снисходительнее друг к другу. В другом немецком фильме «Безголовый» (режиссер Войтек Вавшчик) человек теряет голову и находит ее после того, как совершит добрый поступок — отдаст воздушный шарик маленькой девочке. Автор «Харары» Андреас Кайзер (тоже Германия) соединяет жутко натуралистический образ человека без кожи с некими, не очень, правда, понятными, духовными субстанциями…

Вообще-то пугали на «Кроке» часто. Веселые и вполне жизнерадостные юноши и девушки демонстрировали на экране вселенскую скорбь. Такое впечатление, что живут они не в благополучных европейских странах, а в средневековых домишках и душат их постоянно какие-то репрессивные комплексы. Надо подчеркнуть, однако, что на фестивале доминировала авторская анимация (всего-то один процент мировой анимационной продукции), которая пытается работать как раз с тонкими психофизическими и культурными слоями. Она во многом, надо полагать, отражает состояние души европейца, и вот он… Не случайно, видимо, Гран-при фестиваля интернациональное жюри присудило коротенькой французской ленте «Помпон» Фабьена Друэ. Симпатичного пса мучают образы возможной катастрофы. Чуть позже мы поймем, в чем дело: его отец, носивший то же имя, погиб под колесами автомашины. Пластилиновая реальность жестока, но и милостива — Помпон тоже окажется под машиной, но останется цел и невредим. Но страхи остаются. Уютный, домашний мир наполнен тяжелыми предчувствиями… Что все это значит? Что гнетет молодых художников на грани веков, неужели чуют они какую-то близкую страшную реальность? Или это только мода, некое поветрие? Лучше бы последнее. Хотя даже юмор был печальным — картиночка «Птицы в клетках не летают» француза Луи Брессана и вправду смешна, но если это и юмор, то черный.

Разнообразней других была, пожалуй, программа российских фильмов. Черноты, темени в ней, кстати сказать, было поменьше, а юмора, доброй улыбки побольше. «История кота со всеми вытекающими последствиями» Натальи Березовой (допрашиваемый кот не может врубиться в ситуацию и обрушивает на собеседников свои скорби), «Полюбите аниматора» Марии Степановой (улыбчивая игра с анимационными персонажами), «Воскресение» Артура Толстоброва и «Слондайк» Дениса Цибулькина (тоже достаточно находчивая игра с пластическими образами), «Лукоморье. Няня» Сергея Серегина, обыгравшего пушкинский материал и формы его инобытия в общественном сознании… Игра, перекодирование различной житейской и общекультурной информации весьма органичны, кстати сказать, для самой природы анимационного искусства, переживающего ныне, как и весь кинематограф, период некоторой стагнации, отсутствия новых идей. Что и подтвердил «Крок», попытавшийся, и не без успеха, диагностировать ситуацию в молодой анимации.