Поддержать
Война всегда была едва ли не самой выигрышной темой для кинематографа. С одной стороны — множество острых сюжетов, с другой — постоянная ситуация выбора между жизнью и смертью, чувствами и долгом.
Наше кино, по историческому стечению обстоятельств начавшее возрождаться в 2014 году, быстро нашло ресурсы для художественного ответа на вызов войны. Но прежде чем понять, насколько удачной была эта реакция, стоит взглянуть на мировой опыт.
Милитарные фильмы начали снимать сразу после изобретения кинематографа. Впрочем, хорошие ленты появились, когда выросло поколение режиссеров, которые не просто застали ту или иную войну, но и имели достаточное временное отступление для ее образного осмысления.
Быстро сформировались два подхода. Первый предусматривал максимальную зрелищность. В этом субжанре, который в Америке полушутливо называют war porn («военное порно», с акцентом на чистом действии), первостепенное значение имеют сцены боев, многотысячные массовки, интенсивные совещания полководцев, примеры побед.
Например, в «Битве за Британию» (реж. Гай Хэмилтон, Великобритания, 1969) реконструированы воздушные бои над Британскими островами, а в «Тора! Тора! Тора!» (Ричард Флайшер, Киндзи Фукасаку, Тосио Масуда, Япония—США, 1970) и «Перл-Харборе» (Майкл Бей, США, 2001) эффектно воспроизведено нападение японцев на Перл-Харбор. Самая увлекательная часть «Спасти рядового Райана» (Стивен Спилберг, США, 1998) — первые 20 минут, когда показывают высадку союзных войск в Нормандии в 1944 году.
Во второй категории, наоборот, основная тема — переживания индивида в аду войны. Здесь из лучших — «Тонкая красная линия» (Терренс Малик, США, 1998) — драма о кровавой битве за Гуадалканал. В одной сюжетной плоскости господствует то самое war porn, а в другой — звучат монологи тех, кто воюет, не только о войне, но и о любви, памяти, тайне мироздания. Похожий прием — отображение событий через внутренние монологи героев — применил и Клинт Иствуд в «Письмах с Иводзимы» (США—Япония, 2006). Фильм показывает бои за стратегически важный остров Иводзима в 1944 году, образуя дилогию с «Флагами наших отцов» того же режиссера. Личные мотивы являются фундаментом драмы «По соображениям совести» (Мел Гибсон, США, 2016), посвященной капралу Десмонду Доссу, который из-за религиозных убеждений отказался брать в руки оружие, но пошел добровольцем в санитары и спас десятки жизней.
Конечно, недосягаемой вершиной здесь остается «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы (1979). Главный герой, капитан Уиллард, получает приказ «устранить» (то есть убить) полковника Курца (Марлон Брандо), который, обезумев на войне во Вьетнаме, убежал в Камбоджу и основал там собственное королевство, построенное на терроре. Уиллар странствует через горящий Индокитай, теряя свой отряд, но это путешествие и внутреннее, экзистенциальное. Война у Копполы возникает как самый жестокий и сумасшедший круг ада — недаром в режиссерской версии нет вступительных или заключительных титров. Здесь с равной силой переданы и экстаз, и ужас войны — именно поэтому «Апокалипсис» признан шедевром (анти)военного кино.
Если сравнивать с мировым опытом, сразу бросается в глаза, что украинская киноиндустрия сейчас не выработала ту форму остросюжетной военной драмы, которую Голливуд поставил на поток. Конечно, у нас были отдельные попытки создавать крупнобюджетное фронтовое кино — стоит вспомнить те же «Черкассы» или «Киборгов» — но самыми удачными получаются камерные картины, где война составляет, скорее фон, общую бытовую причину поступков героев.
Так, неигровая «Школа № 3» (Георг Жено, Елизавета Смит, Гран-при конкурса Generation 14plus в Берлине, Германия—Украина, 2016) выстроена на рассказах подростков об обстрелах, боях, встречах с военными. Сорежиссеры достигают мощного эмоционального эффекта, просто снимая персонажей в упор статической камерой и давая каждому в руки какой-либо предмет, связанный с особыми воспоминаниями. Получаются чрезвычайно трогательные частные хроники без главного персонажа.
Похожая интимная оптика — в документальной драме Ирины Цилык «Земля голубая, будто апельсин» (2020), отмеченной призом за лучшую режиссуру в конкурсе мировой документалистики кинофестиваля «Санденс» (США). Цилык отслеживает жизнь многодетной семьи в Красногоровке — донбасском городке, постоянно находящемся под обстрелами. На Анне Гладкой, которая сама растит четырех детей — Мирослава, Настю, Владю и Стасика, — война лежит особым бременем. Мирослава готовится к поступлению на кинофакультет Национального университета культуры и параллельно создает фильм о жизни семьи, привлекая к процессу родственников, соседей и даже украинских военных. Аня и ее дети живут, несмотря на ужас и абсурд, в которые погружена Красногоровка. «Война — это пустота», — говорит Мирослава. Но в ее доме смеются, музицируют, играют с котами и черепахой, которая появляется в самых неожиданных местах.
На приеме съемки фильма возникает преинтересный визуальный сюжет. Съемки Ирины и Мирославы продолжаются в разных ритмах, иногда соприкасаются, и тогда две кинореальности нельзя отличить, и эти точки слияния порождают дополнительное напряжение, пронизывающее «Землю...» Кино не может спасти от войны, но способно уменьшить ее безумие, высказывая свою правду.
Страдание мирного населения является и лейтмотивом драмы «Клондайк» Марины Эр Горбач (Украина—Турция, 2022) — первой украинской игровой ленты, получившей приз за лучшую режиссуру на «Санденсе». Фильм рассказывает об обычной семье, оказавшейся в эпицентре событий вокруг авиакатастрофы рейса «Малайзийских авиалиний» 17 июля 2014 года в селе Грабово Донецкой области. Ирка (Оксана Черкашина) и Толик (Сергей Шадрин) ожидают рождения первого ребенка, но война врывается в их жизнь. Ирка отказывается эвакуироваться, даже когда село захватывают боевики. Обломки сбитого самолета падают недалеко от их дома. Сюжет постепенно погружается в безумие насилия, и нам вместе с героями приходится пережить этот кровавый «Клондайк».
В целом заметно, что украинские кинематографисты предпочитают держать с войной определенную дистанцию. Так, Валентин Васянович в «Атлантиде» (2019), отмеченной первенством на конкурсе «Горизонты» Венецианского фестиваля, заглядывает в будущее: показывает историю, которая разворачивается в 2025 году на уже освобожденном Донбассе. Главные герои — Сергей (Андрей Римарук) и Иван (Василий Антоняк) — ветераны, которые не находят себе места в мирной жизни. Но если Иван в конце концов гибнет, Сергей начинает делать то, в чем опустошенный край нуждается больше всего: развозит чистую воду и помогает хоронить мертвых. Такие, как он, никуда не уйдут и не выедут с этой истерзанной земли. Они принадлежат ей так, как могут принадлежать разве что мертвецы — или самые отчаянные живые.
Дегуманизирующее влияние войны становится центральной темой и в «Плохих дорогах» Наталки Ворожбит (2020). В фильме нет стрельбы, окопов, атак, а война есть — как вражда всех против всех. Рассказ составляют пять сюжетов, причем среди них есть и комедия, и драма, и даже триллер: от гомерической истории с нетрезвым директором школы на блокпосту до настоящей расправы, которую мирные на вид крестьяне устраивают над бестолковой горожанкой, сбившей их курицу на машине. Никаких иллюзий в отношении соотечественников у режиссера нет, — но каждая история завершается более или менее условным хеппи-эндом: надежда все-таки есть.
Это лишь самые яркие примеры; за рамками моего текста остался, например, огромный пласт фронтовой документалистики. Вне всякого сомнения, наше неигровое кино в последние восемь лет переживает настоящий бум. Среди десятков фильмов большинство — довольно типичная публицистика, которая мало отличается от телепродукта; но нет недостатка и в талантливо сделанных картинах, авторы которых сосредоточены не только на актуальности содержания (ведь создавать приходится фактически в режиме реального времени), но и на экспериментах с языком кино. Впрочем, этот феномен достоин отдельного исследования.
Так или иначе, наша киноиндустрия преодолевает этап становления. У нас еще нет жанра военной драмы, но есть много хороших фильмов о войне, которые в последние годы регулярно берут призы на самых авторитетных кинофорумах. По сути, Украина стала своего рода «новыми Балканами» — в 1990–2000-х тамошние режиссеры на фоне военных конфликтов тоже вошли в фестивальный мир как настоящий феномен.
Да, в этом есть момент конъюнктуры, — и нам надо воспользоваться этим. Со временем фокус внимания сместится на другие темы, но словосочетание «украинское кино» уже никогда больше не будет означать некую необязательную экзотику.
Все статьи Дмитрия Десятерика читайте по ссылке.
Следить в Телеграмме
Войти с помощью Facebook
Войти с помощью Twitter
Войти с помощью Google