Алла Демидова: «никогда не прикасаюсь к ролям-фантомам»

Алла Демидова сегодня больше работает на Западе. Несколько лет она вела мастер-классы в Канаде, Франции, Японии, Испании, Италии, Греции. И вот уже который год продолжается ее сотворчество с известными зарубежными театральными режиссерами. Их спектакли покорили Грецию, Японию, Турцию. Но в России Демидова почти не играет. Здесь она появляется, чтобы сняться в кино или издать очередную книгу.

— Алла Сергеевна, в спектакле Теодора Терзопулуса «Гамлет. Урок» вы играете Гамлета. Расскажите, пожалуйста, об этой работе.

— Гамлета я играла еще в Щукинском училище, куда поступила после экономического факультета МГУ. Другие роли почему-то играть стеснялась, и об этом знала наша руководитель курса, опытный педагог, трагическая актриса театра Вахтангова Анна Алексеевна Орочко. Она и посоветовала взять какую-то абсолютно не свойственную мне роль. Такой ролью, естественно, была мужская. Из мужских женщины больше предпочитают Гамлета — его играли многие актрисы, Сара Бернар, например. По окончании училища наш курс почти полностью влился в труппу Театра на Таганке, но некоторых студентов Любимов не взял, и эти студенты стали показываться в других театрах. А я ходила вместе с ними, чтобы подыгрывать им на просмотрах. Пришли мы с одним актером к Николаю Охлопкову (в 1964 г., когда Демидова окончила Щукинское, Охлопков возглавлял Московский театр Революции, ныне Академический театр им. Маяковского. — Е.Ч.), показали отрывок из Радзинского. Потом Николай Павлович спрашивает: «А что у вас еще есть?» Мой коллега отвечает: «Лаэрт». — «А кто же Гамлет?» — «Вот, Демидова». Охлопков сразу заинтересовался. Прочла ему все монологи Гамлета, и Николай Павлович предложил мне сыграть эту роль в его спектакле. И я перешла в этот театр. Но когда начались репетиции, поняла, что никак не втискиваюсь в предложенный рисунок роли, потому что изначально она была сделана под Самойлова, потом играл Козаков. Одним словом, я поняла, что это не мой рисунок, мне в нем неудобно. И ушла обратно на Таганку. А когда в 1970-х Высоцкий стал просить у Любимова роль Гамлета, мне досталась Гертруда. Мы играли этот спектакль 10 лет... Когда начала сотрудничать с Теодором Терзопулосом, первой нашей работой была постановка по Хайнеру Мюллеру, который прежде в России никогда не ставился, его здесь даже не переводили. Теодор поставил его «Квартет», где играли я и Дима Певцов. Затем была «Медея», и только потом «Гамлет. Урок». Мы сделали моноспектакль, эта форма предпочтительней для меня сейчас. В нем участвуют еще два молодых подсадных актера. Спектакль начинается сценой общения Гамлета с приезжими актерами (в шекспировском тексте мы ничего не меняли, лишь изменили порядок сцен. И действие у нас происходит вне времени). Я в роли Гамлета играю со зрителями, пришедшими на спектакль. Актриса, сидящая среди зрителей, переводит «уроки» Гамлета на язык той страны, в которой мы выступаем. (Мы всегда ищем молодых актеров в той стране, куда привозим спектакль.) Другого актера, тоже сидящего в зале, вывожу читать монологи Лаэрта или Горацио и на его примере — в общем-то неудачном, потому что это актер молодой, и как бы хорошо он ни играл, все равно еще неопытен — словами Гамлета начинаю учить его мастерству. (Кстати, я считаю, что уроки Гамлета заезжим актерам очень пригодились бы первокурсникам современных театральных училищ.) У молодого актера ничего не получается, он обращается ко мне: «Теперь покажите вы». Я показываю — начинаю играть, постепенно входя в роли Гертруды, Офелии.

— А чем вас так привлекает мятущаяся личность Гамлета?

— Ну, во-первых, это прекрасная роль. Во-вторых, очень интересует, что для Гамлета Призрак — воображение больного ума или дьявол, принявший любимый облик? Если воображение — это одно, если дьявол, значит, Призрак настоящий, значит, существует потусторонняя жизнь. А людей ведь всегда волнует, что за чертой смерти. Потому что жизнь — краткий миг. Это в молодости кажется, что у тебя много времени и перед тобой длинная дорога. А потом время даже не бежит, а несется. Стремительно несется. И оказывается, жизнь очень краткая? Почему она оказывается такой? Даже насмешка какая-то получается. А если ТАМ ничего нет... Об этом, кстати, хорошо сказано у Толстого в «Отце Сергии». Помните, отец Сергий у гроба размышляет о Боге: если Тебя там нет, значит, здесь все дозволено, а если Ты есть, то в этой жизни себя надо готовить только к переходу. Поэтому меня и заинтересовал вопрос, что для Гамлета означает Призрак.

— Алла Сергеевна, как вы считаете, степень интеллекта актера влияет на выбор ролей? Многие ваши экранные героини умны, холодны и бесстрастны...

— Вы знаете, это определенное клише, к которому привык кинозритель из-за того, что по телевидению чаще других фильмов с моим участием крутят «Стакан воды», «Щит и меч». Но в театре были и комедийные роли, в «Тартюфе» например. В театре есть мятущаяся Электра, страстная Федра. А что касается ума, то он еще никогда никому не мешал. Ни в жизни, ни в какой бы то ни было профессии. Ум, может быть, нагружает излишними сомнениями, разочарованиями, но это уже иное. В данном случае нужно говорить о таланте — он либо есть, либо нет. А если есть, то питается он не сознанием, то есть умом, а подсознанием, интуицией. Ум помогает, но лишь в какой-то степени. А на выбор ролей влияет судьба, пристрастия актера, его вкус, насколько ему интересна предложенная тема, идея, насколько велики (или, наоборот, малы) возможности тех или иных поворотов в игре...

— Чем вы занимаетесь сейчас?

— Недавно снялась у Киры Муратовой в «Настройщике». В мае прошла презентация моей новой, уже шестой по счету, книги — «Ахматовские зеркала». Это мои комментарии к «Поэме без героя», самому закодированному произведению русской литературы. Очень хотелось разобраться: кто скрыт в этих строчках, кто герои? В свое время мы с таким же интересом расшифровывали героев «Театрального романа» Булгакова. «Ахматовские зеркала» — что-то вроде «Комментариев к «Евгению Онегину» Набокова, которые и подтолкнули меня к написанию книги (комментарии — мое любимое ночное чтение). Но Набоков размышлял как переводчик, анализирующий различные, иногда совершенно несообразные переводы «Онегина». А я писала и как актриса — есть и такой взгляд, — и как крот-ахматовед. Потому что в принципе об Ахматовой, как ни странно, мало написано. Если о Цветаевой есть изумительные книги Швейцера или Белкиной, то творчеству Ахматовой посвящены лишь тексты чьих-то выступлений на симпозиумах, причем на каждом из этих симпозиумов рассматривалось только одно ее стихотворение. И все это изложено таким высоконаучным стилем (знаете, можно сказать «аш два о», а можно сказать «вода»). Очень странно, что «Поэму без героя» не понимали даже современники Анны Андреевны. Например, Виленкин, который был с ней хорошо знаком, написал прекрасные воспоминания, а поэмы коснулся весьма поверхностно. Потому мне эта тема показалась интересной. Когда я в нее вникла, выяснилось, что в «Поэму» вошло огромное количество людей, окружавших Ахматову с 1913 по 1965 год (последнее дополнение к «Поэме» датировано 19 апреля 1965-го). Рукопись «Зеркал» долго лежала: я все не могла найти подходящего издателя. Но в итоге получилось очень хорошее издание.

— Вы по-прежнему играете за границей больше, чем в России?

— Так сложилось, в основном работаю с западными режиссерами. В последнее время активно сотрудничаю с Теодором Терзопулосом. Он грек по национальности (кстати, родился в деревне, в которой в свое время родился Еврипид), но очень много лет проработал в Германии, с Хайнером Мюллером. Соединение древнегреческой архаики с немецким экспрессионизмом и интеллектуализмом дает уникальные результаты при постановках древнегреческих трагедий, которые вообще мало кто в мире умеет ставить. Терзопулос в этом смысле первый. Сегодня время качественно иных театральных постановщиков. Такие режиссеры, как Питер Брук, Любимов, Эфрос, начертали свои страницы в истории театра, выразили себя (слава Богу, что Любимов жив, и дай Бог ему еще много лет, потому что он по-прежнему в прекрасной форме). Но на мировой театральной сцене появились новые имена. Например, Сузуки, японец, соединяющий несколько культур: традицию Мейерхольда 1920-х, Шекспира и театр кабуки. Результаты, опять-таки, уникальны, на подобных стыках и рождается что-то новое. Сузуки ставит спектакли по всему миру. Как и американец Боб Уиллсон, долго работавший в Берлине (сегодня он считается культовым режиссером). Уиллсон изобрел удивительную световую партитуру: в его распоряжении очень дорогие компьютеры, которых у нас просто нет. Когда мы начали с ним сотрудничать (он делал для Московской театральной олимпиады «Записки сумасшедшего»), российские продюсеры не могли найти деньги, чтобы оплатить аренду компьютерной техники. Уиллсон — бывший архитектор, возможно, поэтому у него такие уникально чистые мизансцены, свет, который никто не может повторить. С Терзопулосом мы встретились случайно, на одном театральном фестивале. Играли «Федру», а он привез мюллеровский «Квартет» , в котором играли греческие актеры на своем родном языке. Я греческий не знаю, но люблю именно тот театр, что воспринимается без словес. Театр, который воспринимается только ухом, на уровне сюжета, для меня не существует. Одним словом, мне очень понравился «Квартет», а Терзопулосу — наша «Федра», решили работать вместе. Я предложила ему поставить «Квартет» на русской сцене. Это и был наш первый спектакль. Сотрудничество длится уже много лет. Сейчас будем готовить для театральной Олимпиады в Греции спектакль «Плачи», состоящий из последних монологов всех пяти софокловских героинь, прощающихся с жизнью (нынешний год — год Софокла).

— Правда, что вы отказались от участия в любимовской постановке «Медеи» из-за ее милитаристских мотивов?

— Да, там действительно были военизированные костюмы цвета хаки, мешки с песком на авансцене. Не то чтобы отказалась, просто так повернулась судьба. У меня с Таганкой уже не складывались отношения, и я не стала играть: уже работала с Терзопулосом, потому воспринимала древнегреческие трагедии под иным углом зрения. Но я могла ошибаться, ведь Любимов — большой художник, который вправе делать все, что хочет.

— В фильме Николая Мащенко «Иду к тебе» вы сыграли Лесю Украинку. Как работалось с этим материалом?

— Для меня это не проходная роль, не проходной фильм, не проходное существование в Киеве. Кстати, во время съемок картины в Киеве проходили гастроли Таганки, у меня был очень напряженный график. Конечно, отчасти я понимала людей, которым было неприятно, что Лесю Украинку играет русская актриса. Но, с другой стороны, если следовать их логике, получается, что того же Гамлета должны играть только датчане, Отелло — мавры, а Раскольникова — настоящие убийцы. А вот поэзия должна звучать на языке оригинала. Бесспорно! Потому что поэзия сохраняет музыку языка, на котором она написана. В фильме читаю стихи Украинки, в прекрасном русском переводе. Но русская речь другая. Ну вот, например, строчка «Слово, чому ти не твердая криця» переведена так: «Слово, зачем ты не сталь боевая». Смысл вроде бы остался, но музыка ушла. В стали боевой не чувствуется тот накал, что был у Леси. Изначально в «Иду к тебе» был уникальный сценарий Ивана Драча. Я вообще перед Драчом преклоняюсь, очень хороший поэт, очень! Сценарий был написан от первого лица поэтом о поэте. Я прочувствовала этот момент, но как его перевести на киноязык?.. Может, сейчас, имея за плечами опыт, смогла бы это сделать. Но тогда этого не было. Потому пришлось все переложить на рассказ от третьего лица, и получилась некая биография, приближенная к зрителю. А вот восприятие одним поэтом другого ушло, и мне было очень жаль. В моей любимой Ялте, куда каждый год езжу, есть памятник Лесе Украине. Проходя мимо, думаю: это я. Есть какое-то странное внешнее сходство... Что же касается работы с Мащенко, то у меня вообще никогда не бывает конфликтов с режиссерами: всегда под них подстраиваюсь. Никогда не навязываю своих решений, потому что на съемочной площадке хозяин режиссер, и главное для меня — понять его идею, средства и формы выражения, постараться их воплотить. При этом, конечно, важно, чтобы режиссерское видение кардинально не противоречило образу и характеру, который вижу я. Стараюсь работать с талантливыми людьми, а они всегда понимают и принимают мои трактовки.

— Вы уже не ведете мастер-классы?

— Нет, это очень большая нагрузка. Ведь я не начинала учить с азов, которые уже разработаны всеми школами. Это очень легко. А мы «проходим» алгебру актерской профессии: от людей, пришедших на мои уроки, это требует огромного внимания, а от меня — больших энергетических затрат. Не хватает на это сил. Тем не менее Князев, новый ректор Щукинского училища, уговорил меня начать с нового года изучать Чехова со студентами-третьекурсниками. В Щукинском я уже когда-то преподавала, и мои ученики стали известными людьми. Но, вы знаете, у студентов зачастую потребительское отношение к учителю: давай, учи меня. Желание же самому карабкаться вверх по отвесной стене отсутствует. А ведь только так можно чего-то достичь в нашей профессии. Без этого зуда, стремления найти что-то новое, необычное ничего не будет. У актера есть два пути. Первый — научиться и потом играть так, как до тебя играли многие, лишь прибавляя свою индивидуальность. А второй — этот зуд, постоянный поиск. Всегда старалась обнаружить новые решения, найти неожиданные повороты, которые до меня никто не видел и, соответственно, не играл. Никогда не прикасаюсь к ролям-фантомам. Скажем, королева Кристина. Мне как-то сказали: твоя роль, Алла! Я ответила: зачем? Это уже фантом, созданный Гретой Гарбо! Тем не менее, однажды разрушила одну традицию. Взялась за роль Книппер-Чеховой, в которой Раневская создала образ такой величественной дамы, и потом его стали повторять другие актрисы. Я Раневскую в этой роли не видела, поэтому мне было легко —сыграла Книппер-Чехову совсем иначе. Моя трактовка оказалась очень неожиданным поворотом в восприятии этого образа.

— Отсутствие у молодых актеров поискового зуда — примета времени?

— Нет-нет! Это всегда было — и среди актеров моего поколения, и сейчас, и завтра будет. Это зависит от индивдуальности — кому-то жажда поиска присуща, кому-то нет. Первые всегда будут расти в профессии. Вторые могут стать калифом на час благодаря телевидению, если повезет, конечно. Телевидение — палка о двух концах. С одной стороны, грантирует быструю популярность, дающую чувство раскрепощения. С другой, подобная популярность очень условна: если по «ящику» всю неделю показывать козу, то через неделю вы у нее, как сейчас у меня, будете брать интервью. Таков феномен ТВ, и ничего тут не поделаешь. Но если человек достойно пройдет медные трубы быстрой славы, не успокоится, решив, что достиг звездных высот, будет дальше развиваться в своей профессии, то станет в итоге крупным артистом. Но таких единицы. Ведь ежегодно из театральных вузов выпускают тысячи актеров. А известны лишь несколько имен. Не знаю, почему одни наделены желанием поиска, а остальные нет. Все, наверное, заложено судьбой, природой.

— То есть успех — талант плюс одержимость и трудолюбие?

— Да-да, безусловно. Одержимость и трудолюбие необходимы для роста. Если имеешь индивидуальность и способности, у тебя получится заявить о себе очень ярко. Особенно сегодня. Такие актеры как фейерверки: ослепительны, но не звезды. Звездами становятся те, кто к своему таланту прилагает тяжелейшую работу.