АКТЕР, УМЕЮЩИЙ ВСЕ

«Синтетический актер» на драматической сцене — значит умеющий петь и танцевать, хорошо и ритмично двигаться. Какое неправильное слово — «синтетический» — о народном артисте Советского Союза Владимире Зельдине! Ужасное слово, потому что содержит в себе некий оттенок искусственного. Как будто актер рождается не тайной и благоволением судьбы, а простым (в результате тренировок и упорной работы) сложением умений.

Зельдин — ученик позабытого ныне Евсея Осиповича Любимова-Ланского, режиссера- психолога, «бытовика», скромного «передвижника» советской сцены послеоктябрьских лет — сцены, охваченной буйством формальных, не сразу истребленных «системой» исканий. Но Зельдин еще и ученик великого Алексея Попова. Он из той плеяды славных, которую в 30-е, 40-е, 50-е годы собирал в ЦТКА, растил «хмурый мастер». Попова в России вспоминают часто. Потому что недостает сегодняшнему русскому театру людей, в которых гений соединялся бы с высоким умом и неколебимым человеческим достоинством.

Ученик скромного Ланского и великого Попова, Зельдин на драматической сцене умеет все.

Но он вовсе не «синтетический»!

Владимир Михайлович такой живой. Удивительный и удивляющий.

Вдохновенный. Заряженный энергией творческого любопытства. А кроме того, он очаровательный, милый. Вот президент России Владимир Путин назначил старому актеру персональную юбилейную аудиенцию — с роскошным букетом, подарками и шампанским. А важности в Зельдине нет как нет. Нет той личной «маски», интригующей закрытости от людей, о которых пекутся некоторые из нынешних «звезд».

Великолепного роста, не тронутый старческой сутулостью, статный, в рубашках невероятной белизны, в ярких жилетах отменного вкуса, Зельдин всегда наряден, благородно красив. То, что он актер, видно издали. Но ведь и театр, к которому он духом, плотью, статью принадлежит, — тоже «нарядный», праздничный. В таком театре все отчетливо и ярко, все выражено, ибо, как говорил незабвенный учитель Зельдина Попов, не реализованное действенно на сцене не существует.

Младшеклассницей, в конце 40-х годов, не из кресел, а со ступеней вечно переполненного в то время большого зала ЦТКА увидела я гремевшего на всю Москву «Учителя танцев» с Зельдиным—Альдемаро.

Полвека прошло с тех пор, но я помню его угольно-черные завитки надо лбом, тяжелую серьгу в ухе и то, как, попирая доски пола молодыми сильными стройными ногами, выделывал артист движения изящной паваны и стремительного болеро. Я помню, как трепетали широкие рукава его белой шелковой рубахи. (Рубаху с распахнутым воротом, рукавами-парусами, рукавами-облаками подсказал Зельдину Попов. До этого был кожаный, мешавший движению колет, и роль не шла.)

Не Попов, который лишь заходил на репетиции, ставил «Учителя танцев», а очередной режиссер Владимир Канцель. Репетируя в театральном поднебесье, там, где сегодня расположена Малая сцена, Канцель не знал, что ставит шедевр, что его спектакль проживет полвека, что Зельдин сыграет Альдемаро более тысячи paз! Какие великолепные очередные режиссеры были в те годы и еще много позже в ЦТКА! Первостепенные мастера и самобытные художники Канцель, Окунчикова, Шатрин, Мокин, Буткевич, интеллигентный и тонкий, с первых шагов отмеченный Поповым Львов- Анохин. Безмерно талантливый смолоду, «преждевременно гениальный» в «Смерти Иоанна Грозного» и «Тайном обществе», Леонид Хейфец тоже начинал как очередной. С каждым из них Зельдин работал, а те спектакли, в которых не участвовал, смотрел из зала.

Подобно легендарной «Мадемуазель Нитуш», «Учитель танцев» утолял потребность в радости у людей, переживших войну и ожидавших счастья.

Еще одно смешное видение послевоенных лет в новеньком дачном поселке ЦТКА. Все сажают картошку и морковку, берегут каждый сантиметр соток под овощи (подспорье в скудной кормежке.) Кажется, и сам Алексей Дмитриевич Попов огородничал в те годы. За заборами — согнутые над грядками спины. И только возле одного домика — самого маленького, чистенького, вроде игрушечного, на лужайке, где ни картошки, ни грядок, стоит красивый человек в светлом плаще, в синем галльском берете чуть набок и из тоненького резинового шланга невозмутимо поливает свой зеленый лужок... Пластический дар у Зельдина, выросшего в музыкальной семье, природный.

«Детского» в Зельдине, созданном для мюзиклов, для костюмных, эффектных ролей, для комедий и драм в стихах, предостаточно. Так и вычерчивалась линия его судьбы от музыкально- танцевальных «Учителя танцев», «Стрекозы» М.Бараташвили (Кохта) к благородному разбойнику Ринальдо — «Ринальдо идет в бой» Д.Модуньо, к «Песне о черноморцах» Б.Лавренева (Ставриди), к оперетте «Раскинулось море широко» (Чижов), а далее — к пьесам западноевропейского репертуара, сегодня для Зельдина основного, где есть и Шоу, и Эдуарде де Филиппо, и трудный для русской сцены Ануй, и загадочный Кокто...

Актерски очевидное — музыкальное, танцевальное, даже романтически приподнятое далеко не исчерпывало Зельдина. Оставалась загадка. Вдруг в забытой еще с 30-х годов пьесе украинского драматурга Кочерги «Часовщик и курица» — в скучноватом и стильном спектакле Хейфеца, являлся некий граф Лундышев, седой, породистый, печальный. И вместе с ним входило изгойство, горькое сиротство человека, навсегда чужого в своей стране. На графе — обломке Российской империи как бы прерывалось время, вдребезги разбитое революцией, мистически замирал ход часов истории.

Начав в кинематографе 40-х годов ролью дагестанского пастуха Мусаиба в фильме-оперетте Ивана Пырьева «Свинарка и пастух», в 70-е годы в «Дяде Ване» у Андрона Кончаловского старый актер взошел на вершину своей прерывистой киносудьбы.

Он сыграл профессора Серебрякова так, как никто и никогда чеховского профессора не играл. Человеком формы — элитарной, изысканной, отчего мнимость Серебрякова непросто разгадать. Он сыграл не бездарность, а заурядность, скрытую в мужской привлекательности. Российский вариант Сальери — сумеречного и безрадостного, тягостного для близких и для себя, который может быть толкователем, посредником, но никогда — творцом. И потому ищет виноватых, требует внимания, но никогда не примет правды о себе.

Сегодня, во времена постоянно сменяемых нравственных ориентиров, Зельдин остается верен себе. Имеет крошечную двухкомнатную квартиру и не желает большей, лучшей. Ходит из театра домой пешком. По вечерам гуляет с собакой. Любит общество, «тусовки», на которых почти не ест и ничего не пьет и общается не с теми, кто полезен и нужен, а с теми, кого любит. Он поступает «вопреки» и многое говорит «вопреки», не подлаживаясь под моду эпохи российских реформ.

Ему, очень штатскому человеку, нравится работать в военном театре. Он помнит, как помогала армия театру в самые трудные годы. Но помнит и о том, как она не вмешивалась в театральные дела, отчего на сцене ЦТКА в «строгие» времена находили место и Володин, и Зорин, и Крон, и Назым Хикмет, и изгнанный из Молдавии Ион Друце...

Старейший русский актер Владимир Зельдин не хочет быть ни современнее, ни радикальнее, ни левее, ни правее, чем он есть на самом деле. Как не любил, так и не любит театр абсурда, элитарное кино для «трех человек в зале», эротические игры телеэкрана. Он такой как есть. Удивительный. Несостарившийся.