Высоцкий не был оппозиционером, его песни любил Брежнев

Фильм «Высоцкий. Спасибо, что живой» стал лидером кинопроката 2011-го (среди российских картин). Массовую аудиторию по-преж­нему волнует миф Высоцкого. Ее же интересуют и компьютерные технологии, создавшие спорный образ легендарного барда.

Свое отношение к этому проекту — у известного российского режиссера Геннадия Полоки. Он дружил с Высоцким. Снял его в своей нашумевшей «Интервенции», впоследствии угодившей «на полку».

На днях Геннадий Полока («Республика ШКИД», «Мелодия на два голоса», «Возвращение „Броненосца“) гостил в Киеве, представляя в Доме кино свой новый фильм „Око за око“ (по мотивам повести Бориса Лавренева „Седьмой спутник“).

В эксклюзивном интервью ZN.UA режиссер вспоминал о Владимире Семеновиче и своих популярных картинах.

— Геннадий Иванович, вы уже видели фильм «Высоцкий. Спасибо, что живой»? Карти­на Эрнста и Буслова совпадает с вашим восприятием этого актера и человека?

 — Как-то меня пригласили на ТВ. На «Первый канал». Со словами: «Придите, это круглая дата первого выхода Высоцкого на сцену». Сказали, что ознаменуют ее конкурсом песен барда. А оказалось, что это рекламная передача. И говорили исключительно об этом фильме. Уйти я не мог. Ну и показали крупные планы из фильма. Я увидел «резиновый грим». Глаза не его! Взгляд не его!

Все-таки, когда играешь какого-то человека, главное — не внешняя схожесть, а внутреннее состояние.

Понимаете, он для меня действительно живой, поскольку я знал его близко. Я год жил у него, в очень маленькой квартире его матери.

На премьеру ходили моя жена и теща. Я не смог. Мне страшно смотреть этот фильм.

— Можете вспомнить ваше личное, самое яркое впечатление от соприкосновения с Высоцким?

 — Существует много «легенд» о Высоцком. Самая распространенная, что он был пьяницей. Это неправда! Он был запойным. Раз в год, истратившись нервно и физически, он срывался. На неделю, может, больше. У нас, да и у вас в Украине были актеры, которые пили каждый день. И это для них было естественно. Не все при этом работали над собой столько, сколько выкладывался Володя.

Наркотики — да. Но в этом, считаю, — виноваты врачи. В Ташкенте, когда у него были сильнейшие боли, которые выдержать невозможно, ему давали пантопон. И, к сожалению, приучили…

Последний раз я его видел за два дня до смерти. Уже в тяжелом состоянии.

Но все-таки я помню «другого Володю». Из него пытались сделать нутрика, интуита эдакого. А я вам говорю: он был образованным в литературном плане человеком!

Я говорил: «Ты можешь мне сделать под Тредиаковского?». Он отвечал: «Конечно». И через несколько дней приносил то, что нужно. Мог под Державина, Надсона, Блока. Он прекрасно владел техникой стихосложения. Понимал, что нужно для кино.

У меня есть картина «Одинож­ды один», где композитор — армянин. На самом деле, этот человек был аранжировщиком, а все уникальные мелодии написал именно Володя: все «ритуальные песни» — его. Например, свадьба, «поклонение матери, отцу», всем кажется, что они народные. Никакие не народные! Это написано Владимиром Вы­соц­ким в старинном народном духе.

Другое дело, что его личная основная творческая манера отличается от народного мелоса, торжествовавшего на тот момент. Но большинство людей нашего общества воспринимали такой язык и такую манеру. И это в нем возникало естественным путем, а не потому, что он другого не умел.

Или же из него делают эдакого политического «оппозиционера». Все непросто в мире! Я вспоминаю один вечер, где он пел. Это был 70-й. Самая лучшая система записи тогда была у художника-оформителя Бориса Диодорова. У него была система «Тамберг». Решили устроить концерт. На нем присутствовали Олег Ефремов с Анастасией Вертинской, Люся Гурченко, там же была Галя Брежнева. Галя тогда сказала: «Мой отец очень любит его песни…».

Значит, у Брежнева в 70-е годы были записи Высоцкого? А всю травлю создавал аппарат. В деятельность аппарата руководители зачастую не вмешивались.

— Он, наверно, был слишком яркой приманкой для цензоров: ненормативная лексика, «не тот герой», не строитель социализма, «пропаганда» скользких тем…

 — Я много парадоксов о том времени могу рассказать. Прямой цензуры-то вроде и не было! Она была многоступенчатой. В кинопроизводстве — точно.

Перед тем, как заказать сценарий, редактор давал свои замечания, мол, учтете — возьмем. Сценарий запускали в режиссерскую разработку. Там уже подключался худсовет, где половина — люди зависимые. Незави­симых — единицы: Чухрай-старший, Бондарчук. А таких режиссеров, как Натансон, которым власти давали картины «на заданную тему», было большинство. Они осуществляли редактуру второго плана.

Третья ступень — когда сценарий поступает в Госкино. Там свой аппарат. Кино запускается после их рекомендаций. Готовый материал смотрит худсовет, который все подводит под общий знаменатель. И только после вмешивается литературный редактор.

И вот уже в готовой картине предлагают что-то заглушить, что-то вырезать.

И вместе с тем: как объяснить такое значительное количество шедевров в советском кино?

Приблизительно с начала 70-х началось разрушение системы.

К 1981-му — они уже не знали, что им надо. Не понимали, что требовать от художника.

И началась угода личным пристрастиям. Вроде того: а ведь Леонид Ильич любит блатные песни... Чем объяснить, что фильмы Шукшина или Панфи­лова имели выход на широкую аудиторию? Это что, «архисоветские» картины? Свободы тогда было даже больше, чем сейчас…

В любой системе есть крайности! Почему я хорошо отношусь к Рашееву, к Митте или Мотылю? Потому что в их картинах — авангардизм. Тому же Рашееву «Бумбараша» — простили. А потом за ним стали следить! Я был худруком объединения «Экран» и помню, как его сценарий поправляли.

Мотыль в Таджикистане снял грандиозную картину «Дети Памира». Они так напугались, что режиссер вынужден был сбежать в Москву.

У нас в 60-е годы был неореализм. Запоздалый. Во всем мире он уже закончился, а у нас после смерти Сталина — началась новая волна. И после лакированных «Кубанских казаков», когда вдруг в какой-то картине человек пошел в туалет и был слышен спуск воды, в зале раздавалась овация: мол, какой смелый режиссер!.. Я терпеть этого не мог…

— Правда ли то, что вы хотели экранизировать повесть Лавре­нева еще в период хрущевской оттепели? А получилось только недавно?

 — Когда-то я долго был «литературным негром»: дорабатывал за известными драматургами пьесы, сценарии. Нужно было чем-то жить, если тебя лишили права постановки. Так совпало, что в этот период меня пригласили в театр Советской Армии на роль украинского националиста-полковника. У них заболел артист, а подходящей замены в театре не было. Они знали, что я пишу по-украински. У меня мама была учительницей, окончила Харьковс­­­кий институт. Я вырос в России, но говорил по-украинс­ки, и быстро мог выучить текст. Пьеса Бориса Лав­ренева «Разлом».

До этого я смотрел первую, немую, картину по его одноименной повести «Сорок первый», в которой блистательно сыграли Ада Войцик (первая жена Пырье­ва) и Иван Коваль-Самборс­кий. Но более всего меня потрясло, что автор в одинаковой степени сочувствует и сироте-красногвардейцу Марютке и белому офицеру. (Григорий Чухрай это тоже воспринял и сочувствие и тем и другим в одинаковой степени передал.) Потом я прочел томик Лавренева. И наткнулся на «Седьмой спутник», и меня снова поразило сочувствие и тем и другим.

Для советских писателей подобное было невозможно. В студенчестве, воспользовавшись поводом, что задействован в пьесе, рискнул позвонить писателю. Выяснилось, что Лавренев в прош­лом — белый офицер. Он
в Витебске добровольно перешел на сторону красных.

Дело в том, что русские офицеры не любили Николая II. Считали его виновником поражения в Русско-японской войне. Не могли простить ему Куропат­кина, возившего с собой на фронт корову, чтобы пить сливки, и ничем другим не занимавшегося.

Считали, нельзя было допустить происшедшего 9 января 1905 года, когда регулярные
войска и казаки расстреливали мирное население.

Пообщавшись с Лавреневым, я в большей степени заинтересовался темой. Написал заявку на «Ленфильм». Но ее не утвердили.

Тогда я поехал в Москву, к заместителю министра культуры. Это был известный киновед, человек суровый, но увлекающийся. Я показал ему сценарий и вышел с резолюцией: «Включить в план и выделить деньги!». Однако на студии «Ленфильм» у меня его отобрали.

Сделал это Герман-старший, от которого, собственно, зависел репертуар студии. Не своими руками, а руками художественного руководителя объединения «Ленфильм» Хейфеца и директора студии Киселева. Мне припомнили судимость (после дебюта «Чайки над водой» против меня сфабриковали дело) и
передали работу Герману-младшему, чтобы он защитил дип­ломную. Картина не вышла… И до сих пор Алексей Герман просит фильм «Седьмой спутник» не показывать.

Ну а мне тогда как известному литературному «негру» снова подсунули «дохлый» сценарий. Действительно, сценарий «Республики ШКИД» состоял из одной главы — «пионерской».

За две недели я в качестве доработчика написал другой текст. И тут мне повезло! Козинцев прочел его и сказал: «А почему нужно искать режиссера, если у этого сценариста режиссерское образование».

Так я снял «Республику ШКИД»…

— Вас не смущало, что фильм по этой повести уже снят и что существует американс­кий боевик с таким же названием?

 — Что такое природная одаренность? Это умение ощутить себя частью произведения — жить внутри него. Нет такого мира, который был в картинах Феллини. Он неповторим. Это его субъективное восприятие. Так и в некоторых моих картинах. В «Интервенции», «Респуб­лике ШКИД» мысль доносится через специфическую режиссуру. У меня все-таки аттракционы. Все думали, что «Рес­публика ШКИД» будет о голоде, а сколько там эксцентрики, но вместе с тем, это трагическая картина.

Или «Интервенция»… Город, через который идет Санька, все эти афиши, ветер, интервенты уплыли, мир пустой… Траги­чес­кий конец, но через эксцентрику. Я пытался не словами передать ощущение мира.

Здесь я решил ограничить себя. У меня остались минимальные образные опоры… И юмор, который, при всем моем желании держать себя за горло, все-таки прорывается. Невозможно передать трагедию без ощущения смешного.

Елена Сергеевна посмотрев мою картину «Один из нас», сказала, что я единственный режиссер, который может снимать «по Булгакову»...

— Ее доверие не подстегнуло вас на «Мастера и Марга­риту»?

 — Когда началась перестройка, Элем Климов рискнул. Уже и сценарий был готов. А потом, видимо, чего-то испугался.

Сказал: «Мне нужны две иностранные звезды!».

Ему выделили приличные по тем временам деньги. Тогда он попросил: «Четыре».

Короче, довел до восьми.

Требовал абсурдные вещи, чтоб только не снимать. Ситуа­цией воспользовался Юрий Кара: деньги-то на картину были заложены. И снял свою версию.

— А как вы относитесь к дословности воспроизведения текста Владимиром Бортко?

 — Знаете, в его картине нет юмора! В «Собачьем сердце» — есть. Его несет один персонаж — профессор Преображенский. Но если вы уберете Евстигнеева, тот же Шариков и все остальные не будут восприниматься в такой степени остро. Он — основная фигура.

А в «Мастере и Маргарите» самая парадоксальная и искрометная фигура — Воланд. Но посмотрите, что сделал с ним Басилашвили: все смешные вещи он «дует всерьез».

В этом смысле Гафт ближе. Ведь там речь о чем: о человеческой трагедии языком космического эксцентрического юмора. Все почему-то считают, что Мастер и Маргарита — служебные фигуры. Дескать, Воланд, бесовщина — ради этого все. Да ничего подобного! Он Мар­га­риту посвятил Елене Сергеевне, а Мастера — себе. Это вечный поиск Музы, с одной стороны, с другой — женской мощи, которая необходима каждому художнику, и которую, как правило, никто не получает. Когда он женился на Елене Сергеевне и получил квартиру в писательском доме на Арбате, эта женщина создавала его мир. Мир, в котором он мог творить. Она определяла, когда он ест, что он ест, как он обращается с людьми, которые ему звонят, как обращается с государственными заказами, — чтобы поддерживать его силы, не нагружать ответственностью. Она жила им и для него.

Донести историю Мастера и Маргариты — это не получилось ни у Любимова, ни у Бортко, ни у Кары.

— Вашей новой картины нет в прокате…

 — С прокатом в России беда. И это в стране, стремящейся освободиться от иностранного влияния! Все прокатные компании принадлежат в основном американцам. Причем управляющий аппарат они назначают из россиян, чтоб компания выглядела русской.

Но стоит этой управленческой верхушке проявить самостоятельность, как раздается звонок, и на этом все заканчивается.

Сейчас готовится реформа для восстановления государственного проката. Россия делает 100 фильмов в год. До перестройки делала 90, остальные — республики.

Надеюсь, в будущем, после реформы в прокате, государс­т­венная компания будет прокатывать только отечественные картины. Остальные — обязаны брать по электронному билету и с каждой картины по 15% отчислять в бюджет наших картин, как во Франции. Там тоже идут американские, но, помимо налогов, 15% идет на финансирование национального кинематографа. У нас же все эти годы руководители страны плевать хотели на кинематограф.

— Все относительно. Что тогда говорить об Украине?

 — Когда я в прошлом году получил премию «Сузір’я», у меня стали спрашивать: «Почему сейчас нет актеров уровня Евстиг­не­ева, Ульянова или таких, как Бучма? Это биологическая причина? Действительно, в театре Франко времен Гната Юры была мощнейшая труппа! Десяток гениальных актеров, известных на весь Союз. Сейчас известен только Ступка.

Актер — фигура зависимая. И чтобы личность раскрылась, нужен материал. Мне в фильме нужен был один украиноязычный актер. Пригласил на пробы двух украинских актеров. Написали заявку в Мини­с­тер­ство культуры. Но в это время начались политические дрязги в связи с оранжевой революцией. И нам в просьбе отказали. Мол, сейчас не время. Не на бумаге, а по телефону! Потом все разрядилось. Но я вызвал украинца из Казахстана. Вот вам, пожалуйста, что влияет на искусство.

У вас сегодня пропадает целое поколение актеров и режиссеров. Как без их ярких работ узнать, кто на что способен?

— Актеры часто говорят: «Меня сделал такой-то режиссер». Вы работали с такими блистательными актерами, как Луспекаев, Папанов, тот же Высоцкий, еще — Юрский, Гринько… Кто-нибудь из них изменил ваше видение героя в сценарии? Может, привнес то, чего вы изначально не планировали?

 — Можно сказать, мы работали в содружестве. Тот же Юрский разделял мое мнение, и мы друг друга дополняли. Сейчас, правда, разошлись.

— Слышала, что в следующий раз вы собираетесь приехать в Киев, чтобы представить фильм Георгия Данелии.

 — Мы с ним знакомы с детства. Учились в параллельных классах. Он сейчас очень болеет, но заканчивает работу над «Кин-Дза-Дза — 2». Будет анимационный вариант. Я иногда подменял его в студии. Он спросил: если картину пригласят в Киев, поможешь мне, представишь? Я дал ему слово.

Адреса матеріалу: http://zn.ua/CULTURE/vysotskiy_ne_byl_oppozitsionerom__rezhisser_gennadiy_poloka_o_skandalnoy_premiere,_druzhbe_s_bardom_-93950.html

• Tweet
• Заметили ошибку в тексте? Выделите ее мышкой и нажмите ctrl+Enter.