ОРХАН ПАМУК: «Я ОЧЕНЬ СКРОМНЫЙ ЧЕЛОВЕК...»

Имя Орхана Памука — синоним абсолютного литературного успеха. Говорят, он — первый турецкий писатель за 400 лет, по-настоящему прославившийся во всем мире, буквально ворвавшись в канон мировой литературной конъюнктуры в начале 1990-х годов романом «Черная книга» (1990). Памука, в прозе которого мощная традиция западноевропейского романа с восточным мировосприятием, философией и колоритом, уже сегодня ставят в один ряд с мастодонтами мировой литературы Хорхе Луисом Борхесом, Итало Кальвино, Милорадом Павичем и Умберто Эко. Визит Памука в Киев был полной неожиданностью не только для литературных гурманов, но и для него самого. Ведь, по собственному признанию, об Украине писатель знал немного, обычный набор стереотипов — посттоталитарное наследство, коррупция, янычары, Роксолана... И еще один не очень приятный и для нас, и для Памука факт: Украина — одна из немногих в Европе стран, где еще не издавались его книги, а украинский язык — один из немногих европейских языков, на который еще не переводились его романы. О наилучших мы уже в который раз узнаем через российское посредничество...

Пригласил Орхана Памука в Украину писатель Андрей Курков, который надеется, что подобные визиты стимулируют интерес украинского издателя и читателя к основным фигурам мировой литературы. Беседа с писателем Екатерины Ботановой и Андрея Бондаря, длившаяся несколько часов в одной из киевских кофеен, — это лишь несколько штрихов к портрету писателя и его творчеству.

— Орхан, первый вопрос абсолютно прозаический: контролируете ли вы переводы своих произведений?

— У меня есть возможность выверять только английские переводы. Я трачу массу времени и энергии, обсуждая их с переводчиком. Английские переводы являются, так сказать, единственными «утвержденными» переводами. И даже в них так много утрачено. «Черная книга», несколько лет назад переведенная на английский, теперь будет переводиться заново, другим переводчиком. Я принял такое решение не потому, что был недоволен текстом. После выхода книги я сказал: «Спасибо, это замечательный перевод!» Но со временем люди признавались мне, что для англоязычного читателя язык книги звучит довольно странно. И я понял, что она была переведена на американский сленг Среднего Запада. Проблема еще и в том, что отличие между англо-английским и американо-английским языком возрастает.

— В одном из ваших интервью вы сказали, что в собственном творчестве сознательно обращаетесь к тем периодам и моментам турецкой истории, которые «опускает», вытесняет история официальная. Каковы ваши отношения с историей вообще?

— Да не моменты, а вся турецкая история оказалась «вытесненной». Поэтому мой ответ будет длинным. Проект современной Турецкой Республики Кемаля Ататюрка состоял в том, чтобы закрыть глаза на исламское, а фактически, арабское прошлое оттоманской культуры. Дескать, давайте просто отбросим всех этих персов и арабов, которые так на нас повлияли. Давайте вестернизуемся. Конечно, он был не первый и не последний. Толчок к вестернизации пришел от падишаха на изломе ХVIII и ХІХ веков, когда военные поражения от европейцев вошли в привычку. Тогда он спросил, почему у них такая сильная армия. Оттоманцы потратили кучу времени и интеллектуальной энергии на то, чтобы понять европейцев. Начался цивилизационный проект, продолжающийся до сих пор. Конечно, речь идет об изменении цивилизации, ментальных структур. Все началось с военной науки, медицины, университетов и прочего, но, конечно, у такого амбиционного проекта изменения культур, цивилизаций всегда будут противники, различными способами оказывающие сопротивление. По большому счету, проект вестернизации требовал врагов, и они нашлись — реакционеры, традиционалисты, консерваторы. Они до сих пор воюют. И культурный дух страны определялся этой борьбой. Около восьмидесяти лет назад Кемаль Ататюрк основал Турецкую Республику, у которой была та же идея. Он, в сущности, изобрел турецкую нацию (а нужно учитывать, что даже в начале ХХ века слово «турок» было не очень популярным). Он исходил из того факта, что на турецком языке говорили и оттоманские правители, и простой люд. Значит, будем турками! Он также пытался дистанцировать турецкое прошлое от арабского: иначе говоря, давайте забудем о столетии оттоманской истории, ведь наша «турецкость» существовала еще в доисламские времена. Он создал турецкую нацию, основывая ее на центральноазиатских турках, простом люде. Даже во времена моего детства все связанное с оттоманским прошлым считалось плохим, реакционным, несовременным, неевропейским. Обо всем этом я хотел сказать в «Черной книге».

— Но «Черная книга» во многом является автобиографической...

— О, да, биографический компонент очень важен. Несколько слов о моем прошлом. В 1985 году я поехал в Штаты на три года, так как моя жена получила стипендию в Колумбийском университете. Американский постмодернизм предоставил мне возможность разобраться в проблематичных отношениях Турции с собственным прошлым. Читая Борхеса и Кальвино, я понял, как мне говорить об оттоманском прошлом, не будучи при этом «реакционером» и не попадая в идеологические ловушки истории. Тогда я начал читать суфийскую поэзию и интересоваться исламским мистицизмом. К счастью, в библиотеке Колумбийского университета был огромный турецкий отдел. И тогда я открыл заново светскую исламскую литературу. Я читал суфийскую поэзию как нерелигиозный человек. И, кажется, это было первое такое чтение религиозных текстов. Ведь эти авторы, например Мевляна, были популярными, но в своем классическом смысле. Я обращал внимание не на божественную мудрость, а на сюжеты, аллегории. На почти борхесианские истории. Тогда же я обратил внимание на то, что структурно европейская и исламская средневековая литературы очень похожи: аллегории по сути одинаковые. «Черная книга» основывается на двух-трех классических суфийских текстах. Например, «Птичьи собрания» — история птичьей стаи, которая искала своего бога и наконец поняла, что бог внутри них. Я нахожусь в очень выгодной позиции, в которой предыдущее поколение турецких писателей просто не могло оказаться: я наладил с традицией непосредственные отношения, посмотрел в глаза тому, что делали наши классики и написал книгу. Структура «Черной книги» напоминает Стамбул. Когда я писал ее, ощущал огромный — в чем-то националистический — соблазн создать нечто похожее на джойсовский «Улисс». Перед ним тоже лежал город, на который никто не обращал внимания. И он был достаточно смелым для того, чтобы поставить этот город в центр Вселенной и написать о нем так, чтобы читатель понял: самый классический текст западной цивилизации можно отыскать в маленьких деталях повседневного существования. В определенном смысле «Черная книга» написана в форме бессловесного диалога с «Улиссом», происходящего в сознании автора.

— Что было первым — Джойс или замысел написания «Черной книги»?

— Честно говоря, я не помню. Насколько я себя знаю, в моем сознании всегда находится несколько программных литературных проблем, центров внимания моего воображения. И книга оказывается решением их всех. Сразу. Кроме «Улисса» я размышлял также над борхесовскими аллегориями. Но мне хотелось писать не об Афине или Диане, а о классических арабских, исламских персонажах. Борхес помог мне найти способ изложения, Джойс подсказал сосредоточиться на Стамбуле, а также построить эту вещь как диалог с большими текстами. В этой книге также ощущается влияние Эко и Кальвино. Безусловно, чувствуется Пруст.

— То есть критика права, так или иначе сравнивая вас с ними?

— Да, хотя в последнее время уже прекратили сравнивать. В связи с моими первыми книгами западная, в особенности американская, критика вспоминала около 20 различных имен, иногда сильно преувеличивая влияние. Дело в том, что если ты — человек незападный, к тебе всегда будут относиться как к экзотическому животному. Как будто ты новый фрукт — нечто среднее между апельсином и персиком. В моем случае апельсином является Борхес, а персиком обычно — Эко. Когда 20 лет назад моя первая книга вышла в Англии в маленьком издательстве, издатель спросил у меня: «Что напишем на обложке? Подскажи мне несколько имен». Я тогда был молод и очень серьезно к себе относился, поэтому написал целый список: Гофман, Достоевский, Набоков, Кальвино. А мой издатель оставил только Кальвино. Ну и конечно, все рецензии скопировали. Они написали это потому, что я так написал!

— А как критикам прожить без подобных сравнений?

— Ну, конечно, это бизнес... Но в нем происходят странные вещи. Скажем, я собираю идеи для статей: на каждую у меня есть некое досье. Так вот, одну из них я посвящу неправильному написанию моего имени. Имя у меня очень простое, но собралась целая коллекция невероятных вариантов. Другую — блербам на последней обложке книги. Например, замечательная история о Гарсия Маркесе. На первом американском издании «Сто лет одиночества» Маркеса написано: «Гарсия Маркес — после Варгаса Льйосы — наилучший писатель в Латинской Америке». Через десять лет ко мне в руки попала книга Варгаса Льйоси, где на блербе было написано: «После Гарсия Маркеса, Варгас Льйоса — второй писатель в Латинской Америке». Издатели, для которых ты — экзотическая птица, всегда сравнивают тебя с кем-то более известным, нежели ты, кого читатель уже знает. Сейчас меня уже ни с кем не сравнивают, а пишут: «Автор книги «Меня зовут красный».

— Какова топография ваших текстов? Вы переживаете город как текст или пытаетесь составить город из текста?

— Во время написания «Черной книги», у меня была такая проблема. Когда речь идет о словесном описании города, для того чтобы придумать текст наподобие наполеоновского о Египте, собственно, толчком к описанию является удивление. Искусство описания связано с видением и пересказом увиденного для тех, кто этого не видел. Энергия такого типа присутствует в моей «Черной книге». Моя проза, в сущности, связана с энергией описания, а описание — это владение, контролирование и доминирование. Но вторая часть моего разума занята разработкой текстуры произведения, которая соответствовала бы текстуре города. Это не описание, а поиск сокровенной мелодии структур, которая соответствовала бы тайной мелодии анархического дизайна города. Это не выхватывание отдельных моментов, а умение почувствовать музыку, хоть как-то похожую на городскую.

— Кто ваш читатель? Вы его как-то представляете?

— Конечно, у меня есть читатель. Искусство прозы требует читателя. Это поэзию можно писать для себя, ибо поэтический текст «выходит» из тебя — как во времена романтизма. В искусстве прозы присутствует что-то от ремесла. Иногда это не имеет ничего общего с «высоким искусством». Есть интересная история, но есть и читатель, присутствие которого нужно учитывать. В этом смысле это очень скромное искусство, которое со временем может превратиться в довольно героическое дело. Но романист всегда «служит» читателю. В этом аспекте мое понимание прозаического искусства не модернистское. Конечно, рядом со мной всегда присутствует воображаемый читатель. Когда я писал «Черную книгу», воображаемый читатель выглядел так — человек, который живет в сложном и невероятном Стамбуле, но не представляет, что об этом городе можно ТАК написать. И, главное, был бы удивлен этим текстом. Тогда турецкая литература больше проникалась социальной тематикой. Конечно, и тогда были авторы, писавшие о Стамбуле, но не о загадках этого города. Я предложил читателю своего рода экскурсию по городу, но обошел социополитический аспект. Я говорил совсем о других вещах.

— После «Черной книги» вас стали очень высоко ценить на Западе и сильно критиковать дома. В частности, когда писался «Меня зовут красный», вы представляли своего читателя скорее западным человеком или турком? Или это не имеет значения?

— Этот вопрос мне задают очень часто, особенно в Турции. Поскольку сейчас, когда меня перевели на многие языки, это начинает вызывать подозрение: он такой популярный на Западе потому, что старается угодить им, а не нам. Это политический способ загнать в угол. И подменить понятия: когда смотрят на результат и говорят, что на самом деле это и было интенцией. Но это не так: вначале я думал только о турецком читателе. А теперь уже не могу не обращать внимание на нетурецкую аудиторию. «Черная книга», например, продалась двухсоттысячным тиражом и в Турции, и в США. И когда у меня спрашивают, о ком я думаю, с моей стороны было бы нечестно отвечать: «Только о вас, любимые мои турки! А всех этих христиан я ненавижу». С другой стороны, я же не дурак и чудесно понимаю присутствие в этой сфере вопросов наподобие: не льстите ли вы себе, не подогреваете ли интерес публики к экзотике... Я поворачиваю эти вопросы другой стороной, и сейчас они присутствуют в моем новом романе. Для меня быть романистом — означает уметь творчески реагировать на последние события. Есть писатели, которые говорят: а мне безразлично, что думают критики, читатели, меня не волнует качество переводов. Но это не обо мне. У меня бывают разные ситуации, я отдаю себе в этом отчет. Но я не делаю дешевых ходов — скажем, ничего не прибавляю к своим романам только ради лучших продаж в Германии, или в Штатах, или в Турции. Я — это просто я.

— В 1960-е годы, то есть после «Чумы» Камю критика заговорила о смерти великого нарратива. Но при чтении «Черной книги» складывается впечатление, что великий нарратив получает новую жизнь. Как вы считаете, может ли Орхан Памук спровоцировать возрождение великого нарратива?

— О, я же уже говорил, я очень скромный человек... Я всегда с недоверием относился к утверждению о том, что, дескать, то или иное умерло. А литературные критики раз в десять лет обязательно убивают роман. А потом спрашивают у меня: «Господин Памук, роман умер? Что вы думаете по этому поводу?» Я? У меня столько читателей во всем мире! В конце концов, я зарабатываю на этом деньги. Умер ли роман? Я не знаю! Вопрос о смерти романа появляется и исчезает довольно регулярно. Интереснее говорить о смерти романа не после Камю, а после экспериментов нового французского романа — Алена Роб-Грие, Натали Саррот и всего этого поколения. Они писали замечательные книги, но завели роман в тупик. С другой стороны, я считаю, что великий нарратив до сих пор возможен и возможно оживление романа. Хотя, в конце концов, он и так живой. Жизнеспособность романа зависит от его эластичности. Он может приобретать различные формы. Можно пересматривать традицию, использовать эссе, обыгрывать женский любовный роман, детектив. Можно стащить что угодно и откуда угодно.

— Каковы ваши читательские вкусы? Представляете ли картину современной литературы?

— Я восхищаюсь Томасом Бернхардом, ну и, конечно же, Борхесом и Кальвино. Очень ценю Джулиана Барнса и Пола Остера. Джон Барт мне не понравился, он слишком постмодерный, слишком доволен своей постмодерностью. Арундати Рой написала прекрасный роман «Бог мелочей», но она писательница одной книги, к тому же, скорее, книги об Индии нежели книги об искусстве романа. Уважаю Уильяма Берроуза, но я не принадлежу к поклонникам Буковски, который был очень популярным в Турции в девяностые. Немало молодых людей пытались подражать ему.

— А что вам известно о восточноевропейских литературах?

— Не очень много. Я читал «Хозарский словарь» Павича. Я бы не написал такой книги. Но, с другой стороны, его проблема похожа на мою: он находится на периферии европейской литературы, родом из такой страны, в которой, выражаясь словами турецкой поговорки, даже если ты поймаешь стрелу ртом, никто этого не заметит. Павич также читал все того же Борхеса и Кальвино и довольно успешно избежал социополитических вопросов, в конце концов все равно указав на них. Я читал Даниила Киша, довольно модного на изломе восьмидесятых и девяностых. Меша Селимович довольно популярен в Турции, но я не могу сказать, что он на меня повлиял. Конечно, я знаю Богумила Грабала. Его повесть «Поезда под особым надзором» была очень популярна в Турции.

— В одном из ваших интервью журналист сказал, что в Турции ходят слухи, якобы ваш успех на Западе вызван тем, что у вас есть родственники в Штатах. А вы ответили, что это очень по-турецки, очень провинциально. Что для вас «провинциальность»?

— Недавно я написал свой первый и, как я люблю шутить, последний политический роман. Политический означает, что все главные действующие лица заангажированы в политику, сюжет — сознательно политический. Но была одна проблема: политический роман уже давно устарел. Соответственно мне пришлось писать новый, экспериментальный, постмодерный роман, у которого должен быть блеск и шарм. И одной из главных тем этого романа была провинциальность. Ибо для меня, в сущности, это не плохое слово, а огромная тема. Во-первых, это печаль осознания: история мира, цивилизаций делается в ином месте. Там происходят события, о которых потом сообщают новости. И все, что тебе остается, — принимать эти новости. Ты — не игрок, не борец. Даже история твоего ремесла, скажем, романа или литературы вообще, решается великими людьми в Нью-Йорке, Лондоне или Париже. А к тебе даже информация об этом доходит с опозданием. Эта ситуация страшно меня злила: во-первых, я сердился на своих провинциальных сограждан, которых эта ситуация не волновала и которые гордились своим национальным уровнем. А во-вторых, я сердился на этих типов в Нью-Йорке, которые получают удовольствие от того, что правят миром, определяя его литературные вкусы. В моем политическом романе, который называется «Снег», я драматизирую эту ситуацию. Например, я написал о том, что до сих пор сталкиваюсь с этой проблемой. Когда мой роман прорецензируют в «мировых столицах», там напишут «этот турецкий, мусульманский писатель». И все мои герои и общечеловеческие проблемы, о которых я говорю, будут втискиваться в шаблон этнических проблем. Моя человечность определяется моей национальностью. Но это очень относительно: у каждого человека есть национальность! Тем не менее миром правит Запад, и поэтому вне его границ начинается «этнический мир». И, в сущности, гуманность моих персонажей определяется Западом. Если, скажем, американец Пол Остер напишет любовный роман, это будет роман об общечеловеческой природе любви. Если любовный роман напишу я, это будет роман о проблемах турецкой или исламской культуры. Здесь снова происходит зажатие в тиски провинциализма, против чего я пытаюсь бороться. Следовательно, для меня провинциализм — это сознательное или несознательное состояние, когда история делается где-то в другом месте, а ты — просто вне границ истории. Или чеховское «В Москву! В Москву!» — жизнь происходит где угодно, только не здесь. Впрочем, это не так, просто должны быть глаза, смелость, креативность, чтобы видеть.

— Как вы чувствуете себя в роли локомотива современной турецкой прозы?

— Во-первых, я пишу прозу в течение последних 30 лет, публикуюсь в течение 22. У меня великое множество врагов. И за это время я потерял чувство солидарности со своими коллегами. Я чувствую себя одиноким. Хотя возможно кто-то со стороны может найти нечто общее между мной и другими писателями, но я этого не чувствую. Я не чувствую себя комфортно, когда приходится репрезентовать своих коллег-писателей.

— В 1998 году вы отказались от государственного звания «национального писателя». Что вы хотели сказать этим жестом? Он был оппозиционный? И повторили бы вы его сегодня?

— Я тогда, бесспорно, должен был так поступить. Тогда в тюрьмах сидели журналисты, писатели. И я знал их. И была война между турецкой армией и курдскими партизанами-националистами. Я — турок, но считал, что турецкое государство вело себя неправильно. Оно не имело права бомбить собственных граждан. Кроме того, в Турции курдский язык подвергался притеснениям. Я не говорю, что действия курдских партизан морально оправданны. Но считаю, что обе стороны были не правы. И я был против этой войны. По правде говоря, журналисты нападали на меня. Поэтому я очень удивился, что правительство выбрало меня. Возможно, потому, что мои книги хорошо и много переводились, стыдно было бы не выбрать меня. Но, с другой стороны, правительство преследовало стольких писателей и журналистов, что, кажется, их не очень удивил мой жест. Значит, не такой уж это был и героизм. А шум подняли на Западе. Но ситуация не стоила того. Я делал массу таких жестов. А сделал бы я сегодня то же самое? Нет. Потому что за последние годы турецкий парламент принял много новых законов, для того, чтобы Турция смогла присоединиться к Евросоюзу. Государство продемонстрировало невероятный прогресс. Я не говорю, что Турция превратилась в замечательную страну, но моя энергия сейчас направлена на вступление Турции в ЕС. И это важнее, чем подвергать критике то, что произошло когда-то.

— Важно ли для вас направлять свою творческую энергию на решение политических вопросов — в Турции или в мире?

— Когда мне было двадцать и я начинал писать, когда было 30 и меня начали печатать, у меня не было потребности быть политически заангажированным, меня не интересовала политика. Мне предшествовало поколение левых писателей, социалистов, очень смелых и политически активных. А я был стыдливым буржуазным парнем. И меня тогда тоже не любили, потому что я писал о высших классах. Но в середине восьмидесятых, когда я начал выходить на международную арену, меня просили прокомментировать политические события. Мне заказывали статьи The Guardian, Der Spiegel, но не турецкие издания. Они могли перепечатать, скажем, с The Guardian. Но с купюрами. Да, была цензура, внутренняя цензура самих редакторов изданий, ведь экономически они очень зависели от государства. Сейчас ситуация изменилась. И нет большого отличия между внутренне- и внешнеполитическим комментарием. Сейчас политические вопросы решаются на международном уровне, на уровне ЕС. Но не многовато ли мы говорим о политике? Вообще, я не считаю, что политическая заангажированность — данность для писателя. Я делал свои политические заявления не потому, что чувствовал ответственность за свой народ. А потому, что меня очень раздражала эта ситуация. Я отдаю политике где-то 3% своей творческой энергии.

— Что делает вас счастливым?

— О, очень немного вещей. Мое счастье — написать хорошую страницу. И только. Даже моя дочка знает, что моя депрессия и плохое настроение означают лишь одно — сегодня страница мне не удалась.