ТВОРЧЕСТВО НА ВЫВОЗ НАЦИОНАЛЬНОЙ ОПЕРЫ УКРАИНЫ

Все мы должны радоваться тому, что в сложных условиях нашествия на культуру рыночной экономики сумели сохранить такое культурное сокровище, каким без преувеличения является наша Национальная опера. Театр оперы и балета им. Т.Шевченко как по славным страницам своей истории, так и по составу нынешней труппы, по обеспеченности талантами (ими всегда славилась украинская земля) безусловно может быть поставлен в один ряд со столичными театрами многих весьма благополучных европейских стран, в которых оперное искусство начало культивироваться на много десятилетий раньше, чем его восприняли в Украине. Но эта радость, увы, постоянно омрачается тем, чем живет театр сегодня и что он предлагает своим зрителям. Престиж первой оперной сцены независимой Украины подрывает среди прочего рабская зависимость репертуарной политики от зарубежных заказчиков. На это можно было бы возразить известной поговоркой: кто платит, тот и заказывает музыку. Однако в данном случае платят как бы сразу две инстанции: государство, предоставившее театру почетный статус Национального, и ловкие импресарио, которые прекрасно знают, как заработать на чужих бедах.

Зарубежные гастроли коллектива, реальной, а часто и мнимой успешностью которых так гордится руководство театра, связаны с довольно унизительными условиями: нещадной эксплуатацией сил, мучительными автобусными переездами без необходимого отдыха, самым незначительным доходом рядовых участников трудных поездок, выступлениями в непрестижных залах и небольших городках, жестким диктатом заказчиков. На эти условия приходится соглашаться якобы лишь потому, что только поездки за границу позволяют обеспечить артистам более или менее достойную жизнь. А в результате все как бы переворачивается с ног на голову. Получается, что государственная зарплата трактуется как разновидность пособия для выживания, а функции театра как важного очага национальной культуры либо сильно сужаются, либо вовсе перестают приниматься во внимание.

Иначе было с зарубежными гастролями при коммунистическом режиме, который умел заботиться о своем международном престиже и использовать с этой целью таланты и труд артистов. Правда, при зарубежных поездках немногих избранных, в том числе лучших выездных коллективов, гонорары на 90 процентов шли в государственную казну. Но уж и представлялось зарубежной аудитории то, что действительно соответствовало лучшим художественным достижениям, и ответственность была ой как высока! Искусство на экспорт, как и любая экспортная продукция, означало в те достопамятные времена высшее качество.

Что же нам предлагается в настоящее время? К очередному зарубежному туру Национальная опера решилась ставить «Войну и мир» Прокофьева. Слухи об этом задолго до премьеры взбудоражили музыкальную и театральную общественность. Знатокам было хорошо известно, насколько это сложное произведение и для певцов, и для хора и оркестра, и в особенности для постановщиков. Прокофьев работал над невероятной по трудности задачей озвучивания и переноса на оперные подмостки страниц романа-эпопеи Льва Толстого в течение многих лет, так и не увидав написанной им оперы на сцене в полном виде. В единственную прижизненную постановку в Малом оперном театре в Ленинграде были включены лишь восемь из тринадцати картин, которые вошли в окончательную версию партитуры. Многочисленные переделки, дописки, исправления, которые композитор без конца вносил в текст, не всегда диктовались его собственным желанием и внутренней необходимостью. Музу Прокофьева партийные контролеры всеми силами хотели подчинить стереотипу патриотического спектакля сталинской эпохи. Как ни сопротивлялся композитор, ему приходилось идти на уступки во имя спасения уникального замысла. Это обстоятельство, а также количество написанной музыки, явно превышавшее длительность одновечернего спектакля, является еще одним серьезным камнем преткновения для постановщиков, которые обращаются к великому творению Прокофьева.

Справится ли наш театр с такими задачами, выдержит ли испытание? Сомнения такого рода были вполне обоснованы, так как «товар на вывоз» по первоначальному замыслу даже не обещали показать киевской публике. Не было слышно и о невероятных денежных затратах, которые сопровождают такого рода гала-представления. Ведь масштабная опера Прокофьева содержит сменяющуюся панораму картин и лиц, включает как камерные сцены и эффектные зарисовки великосветских развлечений, так и сложно построенные батальные эпизоды. В ней действуют персонажи романа — и вымышленные герои, и исторические фигуры, а также людские массы, представляющие все классы и сословия общества. Огромная нагрузка должна здесь ложиться на все звенья театрального организма.

И вот желанный миг настал, премьера состоялась. Каковы же первые впечатления от спектакля? Как известно, раньше и прежде всего бросается в глаза и запоминается его зрительный образ. Денег на новые декорации не нашлось. Все идет на подборе из нескольких старых спектаклей, что заставляет вспомнить раскритикованную множеством известных авторитетов практику оперных театров ХIХ века. Тогда из спектакля в спектакль кочевал стандартный набор мест действия: сад, павильон, бальный зал, пейзаж летний и осенний, интерьер и т.п. Эти сборные старые декорации в «Войне и мире» потрясают эклектизмом, представляя собой смесь сталинского ампира и оформления клубной сцены. А украшающие портал в виде постоянной виньетки гофрированные шторы с кисточками настолько не вяжутся с кондовым реализмом интерьеров и пейзажей в одних картинах, с условным черным бархатом вместо бревенчатых стен крестьянских изб — в других, что морально устаревшее оформление начинает походить на современный китч. На афише ответственность за все это возлагается на имена трех театральных художников, творчество которых составило достойную страницу истории советского оперного театра. Но живой театр не похож на реставрационные мастерские. Искусство сценографии не может жить славным прошлым. Сомнение вызывает и принцип эклектического соединения оформлении разных по стилю художников, взятого из разных старых спектаклей.

Трафаретная сценическая среда образца соцреалистического театра середины прошлого века стала знаком отношения театра к новой постановке. Хотя по сравнению с внешним видом сцены музыкальная сторона спектакля могла показаться относительно более благополучной, но и тут не содержалось никаких открытий. Оркестр под руководством главного дирижера театра Владимира Кожухаря, музыканта, опытность и профессионализм которого исключают возможность откровенной неудачи, справляется с непростой партитурой на уровне ремесла, но не высокого творчества. Дирижер озабочен тем, чтобы сохранить единую динамическую линию и подчинить ей множество характерных подробностей и ярких деталей. Однако при таком подходе пропадают поэтические тонкости, тонут в общих формах звучания взрывчато-экспрессивные моменты, а непрерывность и динамика движения в ряде эпизодов оборачиваются однообразием «вяло текущего процесса».

Постарались, насколько было в их силах, вникнуть в строй прокофьевской музыки и по-своему ее прочувствовать исполнители как главных, так и множества второстепенных партий. Замечательно, что труппа пополнилась талантливой молодежью. Для молодых певцов приобщение к миру идей и образов Толстого—Прокофьева принесет несомненную пользу. Но сегодня их работу над образами завершенной никак не назовешь, а некоторые исполнители и вовсе находятся на начальном этапе освоения прокофьевской стилистики. Пока ближе всего к тому, что заложено в партитуре, показались обе исполнительницы партии Наташи Ростовой Ольга Нагорная и Татьяна Ганина. У Нагорной особенно хочется отметить четкую дикцию, что так важно в опере, где композитором озвучен прозаический текст, причем в музыке тщательно сохранена живая интонация прозы Толстого. В первом составе из главных исполнителей запомнились Пьер Безухов Павла Приймака, Кутузов Богдана Тараса. В принципе могут стать убедительными оба молодых певца, выступившие в роли Андрея Болконского. Но Владимиру Опенько явно недостает столь важных лирических красок образа. Он все, даже столь проникновенную сцену смерти князя Андрея в Отрадном, поет одинаково громко и напористо. Михаил Киришев более мягкий и лирический, но и более вялый, в нем не ощутима внутренняя сосредоточенность и сила характера. Впрочем, предъявлять претензии кому-либо из исполнителей довольно трудно. В спектакле нет и следа четкой продуманности сценического поведения персонажей, увы, приходится говорить о психологически достоверном общении в диалогах и ансамблях, о соответствии внешнего и внутреннего состояния и поведения. Чувствуется, что певцы были предоставлены сами себе, что тщательная, подчиненная ясному общему замыслу режиссерская работа над образами с ними не велась.

И тем не менее музыканты-исполнители в опере имеют дело с фиксированным нотным текстом и как профессионалы в состоянии с ним худо-бедно справиться. Поэтому любая самая неудачная постановка все же позволяет оценить музыкальные достоинства произведения из ряда высокой классики. И можно было бы удовлетвориться тем, что сказать слова благодарности оркестру, певцам, хору Национальной оперы. Любители оперы получили возможность насладиться богатствами музыки Прокофьева, услышать незабываемый первый вальс Наташи Ростовой, могли с волнением следить за судьбами юных героев, приобщиться к звуковой мощи хорового эпиграфа, к атмосфере патриотического подъема солдатских песен времен Отечественной войны 1812 года. Но в отличие от концертного исполнения оперы ее жизнь на сцене требует от режиссера-постановщика сочинения самостоятельного сценического текста, который должен быть подчинен определенному художественному замыслу. К сожалению, данный спектакль с этой точки зрения невозможно рецензировать. Нашего известного, всеми любимого певца Дмитрия Михайловича Гнатюка, вся творческая жизнь которого связана с Национальной оперой Украины и который в последние десятилетия выступает и в роли режиссера, на этот раз, увы, постигла неудача. О режиссуре как творческой профессии в данном спектакле говорить не приходится. Функции режиссуры свелись к регулированию движения на сцене и размещению персонажей в пространстве, во многих случаях лишенному смысла и простой логики.

Нет ничего зазорного в том, что Дмитрию Михайловичу не удалось достичь таких же творческих высот в сложной профессии режиссера, каких он достиг в своей певческой карьере. Эти два вида деятельности требуют совершенно разных талантов и способностей, и можно вспомнить очень немного случаев равновесия таких разных качеств в деятельности одного артиста. Если в одном случае судьба уготовляет звездную роль, то в другой профессии приходится довольствоваться средним уровнем. Действительно, в репертуаре театра есть спектакли, которые были поставлены Дмитрием Михайловичем хотя и без претензий на особенную новизну и открытия, но в своей традиционной стилистике были выстроены логично, предоставляли возможность свободно творить участвующим в них актерам. Но «Война и мир» — опера особой сложности, и приступая к ней, надо решить ряд принципиальных задач. Закономерно, что ни одна из многих постановочных версий не закрепилась как наилучшая в театральной практике. Можно припомнить, что дважды за последнее десятилетие к «Войне и миру» обращался Мариинский театр и его знаменитый руководитель Валерий Гергиев. В первый раз он привлек к сотрудничеству английского режиссера Грэма Вика, а постановку 2000 года поручил популярному кинорежиссеру Андрею Кончаловскому и известному во всем мире сценографу русского происхождения Георгию Цыпину. Спектакли вызвали широкий резонанс и были показаны за рубежом, но… полной удачей знаменитой труппы и не менее знаменитых постановщиков не стали. Спектакль А.Кончаловского—Г.Цыпина петербургские масс-медиа с иронией окрестили идеальным экспортным товаром, изготовленным с истинно голливудским профессионализмом. Этот факт не должен звучать оправданием провалов и просчетов, связанных с киевской премьерой. Но он мог бы послужить предостережением для руководства театра, которое заведомо толкнуло коллектив на неэффективную затрату немалых сил. В итоге изготовленная на экспорт киевская «Война и мир» стала таким же откровенным средством заработка, как и наскоро склеенные драматические спектакли гастролирующих в украинских городах московских знаменитостей, то есть искусством на вынос и на разлив, незаконно эксплуатирующим престижную марку Национальной оперы Украины и ее ресурсы.

О неблагополучии в театре свидетельствует и сложившееся здесь отношение к мнению специалистов со стороны. Театр работает в условиях корпоративной замкнутости и напоминает живущую по собственным законам культурную резервацию. Во всем мире понимают роль, которую выполняет в искусстве квалифицированная критика. Она необходима и самим артистам, и публике, и администраторам, берущим на себя организацию художественных процессов. На своем веку я побывала в десятках разных театров, написала больше сотни рецензий на оперные спектакли, в том числе и на постановку «Войны и мира» в Большом театре, созданную режиссером Борисом Покровским. Мои поездки на зарубежные оперные фестивали в качестве корреспондента газеты «Зеркало недели» убеждают в том, с каким вниманием и уважением относятся в Мюнхене и в Байройте к мнению об их работе украинского печатного органа, как ценят интерес, проявленный к фестивальным спектаклям в Украине. И это фестивали, имеющие более чем столетнюю историю! Журналистам со всего мира здесь обеспечиваются удобные места в партере, сразу бесплатно вручается вся необходимая печатная информация — буклеты, программки, рекламные журналы, а также цветные фотографии, которые можно выбрать уже в день приезда в пресс-бюро театра. Какой вопиющий контраст представляет собой стиль общения, принятый в нашей Национальной опере. Наверное, руководители театра испытывают острую ностальгию по временам, когда один звонок из ЦК партии ставил на место неугодных критиков, и все, что бы ни ставилось на первой оперной сцене Украины, проходило под громогласные «ура» — с таким же энтузиазмом и в такой же парадной мизансцене, как в помпезном, громогласном финале нынешней постановки «Войны и мира».