Тревожное искусство

Резонный тезис о неразделимости украинской культуры — созданной и создаваемой на собственных землях и в диаспорной дали — пока, к сожалению, остается декларативным. Мы знаем лишь ряд имен, за которыми угадываются прелюбопытные фигуры. К счастью, лед, кажется, тронулся: мы приобщаемся к экзистенции невероятной пронзительности, равную которой найдем мало у кого из наших художников-современников, но одному из них присущую доподлинно и неопровержимо. Кто хотя бы раз видел любое произведение Юрия Соловия, поймет, что разговор именно о нем.

Творческое возмужание художника совпало с триумфом абстрактного экспрессионизма в США. Этому предшествовало обучение во Львовской академии искусств в 1941—1944 годах. Сам автор со временем скептически оценит уровень художественной жизни Галичины — правда, сделав исключение для нескольких талантливых ее уроженцев и при случае написав о них в прессе. В 1952-м, когда судьба заносит его за океан, где он через какое-то времени присоединяется к нью-йоркской поэтической группе, Виллем де Кунинг заканчивает серию своих бабищ, а Джексон Поллок, уже написав свои самые лучшие полотна, лечится от алкоголизма... И не за горами — победный «алярм» поп-арта, который громче всего поднимет один из наших виртуальных соотечественников — Варгола-Уорхол. Приговор Юрия Соловия будет спокойно-безжалостным, хотя и не сокрушительным: «Речь идет о монструозных увеличениях уже существующих фирменных значков... поп-искусство — вообще никакое не искусство... однако, если сравнить его с нашим «неовизантийством», преимущество придется отдать первому». Так что не колебался, выбирая между «плоским стилизаторством и тревожным творчеством».

И если беспредметничеству он отдал дань еще в своем немецком изгнании в конце 1940-х годов (относительно «нео-», соблазна этого не ведал), то арт-философия материального благосостояния и гипертрофированного тщеславия нисколько не затронула его творческую натуру. В дальнейшем он щедро будет пользоваться экспрессивной силой абстрактного пятна, часто совмещая его с фигурой — не погружая последнюю в хтонический хаос, не делая из нее кумира, доказательством чего является одна из заметных картин Юрия Соловия «Венера и Боттичелли». Она демонстрирует зрителю зыбкое равновесие, на которое обречена красота в современном мире. Это еще в лучшем случае, если смилуется судьба, да и то над женщиной, а не над ее творцом, тусклым мужчиной с увядшим «прутнем» — мотив трагического бессилия, повторенный в «Любовниках» в том же 1967 году. Поскольку на другом полюсе с красотой, или просто человеком, ее жаждущим, может произойти роковое распыление в пространстве. Как в «Мадонне на золотом фоне», в серой с багряными потеками каталажке «Семейного портрета». Или вырождение телесного измерения, как это произошло со скорчившимся человеческим существом в «Рождении», которое является, собственно, сценой родов, изображенных со всей безжалостностью гротеска, формы которого перекликаются с формами «Войны в Корее» Пикассо — художника, к которому Соловий относился неоднозначно, хотя и с уважением, даже откликнувшись на его смерть некрологом. Или же персонаж разорван на части, ни одна из которых не является реинкарнацией отрады (правда, в одном из фрагментов полиптиха выныривает волшебное девичье златокосье), только кисея нервно колышется вокруг лица, на котором проглядывают печальные глаза. Не сразу понимаешь, что это — «Распятие», с которым художникам вроде бы уже и «нечего делать» после Грюневальда, промолчим о Дали с его «шарлатанскими выдумками». Все иконографии летят кувырком, узнаваемость сведена к минимуму — и закрадывается подозрение, а нужна ли она здесь вообще. Безумство красок, крик вздыбленных мазков, куски нетронутого пространства заменяют стройный фабульный рассказ, от которого остается созвездие намеков.

Кризис итало-ренессансной модели, где когда-то акцентировалось достоинство избранника-индивида, особенно заметен на примере «Мук святого Себастьяна» — наш соотечественник рисует его ужасно скорченным, а не судьбоносно прямым и горделивым, будто и неуязвимым для ливня стрел, направленных на тело бывшего воина-преторианца. Изменилась с недавнего времени даже определяющая локализация самого произведения в выставочном пространстве — одно произведение Юрия Соловия повисает ромбом на стене, другое — триптих Three Acts — режется глухим ритмом асимметрии. Как и в «Венере...», классическое наследие необходимо Соловию как пункт активного переосмысления известного сюжета (примечательно, как композиционно рифмуется у него «Пиета» с «Дефлорацией», уподобляя сексуальное сакрально-страдальческому — а может, и наоборот), его вызывающей апокрифизации, которую начали когда-то художники модерна. Впрочем, не сделав на этом пути решительный шаг, который за них сделали немецкие экспрессионисты, с творчеством которых у нашего автора есть немало похожих черт — как по мне, больше, чем с кем-либо в ХХ веке. Но хватает и различий — скажем, избегает украинский художник, за редчайшим исключением, «ежистой» бытовой детализации, а без нее нельзя себе представить картины художников-тевтонов первой трети прошлого века. Да и эротизм украинского живописца скорее игриво-декоративный, чем едкий, пронзительный, потный — присущий, например, Эгону Шиле. Поскольку не такой Le portrait erotique de Hutsauluk Соловия — портрет коллеги-художника, творчеству которого он посвятил два небезразличных эссе.

Главным же произведением жизни Соловия стали его «1000 голов» (а должно было их написано около миллиона, но автор вовремя опомнился, поскольку «определенные подсчеты разрушили реальность этого плана») — каламбур мнимо-тройственный, поскольку меньше всего эти головы написаны «с головы». Вроде не подходит сюда и лозунг «выхвачено из жизни» — Соловий невысоко ценил возможности реалистического метода, который при наших условиях с удовольствием заколлаборировал с коммунистическим режимом, а теперь просто плетется в хвосте, — и тем не менее... «Его удлиненное и покрытое щетиной лицо имело признаки безумия... глаза светились» — так увидел его позднее именно в жизни — впрочем, при весьма курьезных обстоятельствах, которые несколько релятивируют сказанное, поэт Богдан Бойчук. Он же повествует в книге своих мемуаров о том, как художник, долго страдая головокружением, перенес операцию, результатом которой стало удаление трети мозга и продолжительная кома, в которой долго находился художник. Но, наконец, вернулся к жизни. И работал, работал, работал...

Так что писал тогда художник предчувствие собственной беды — но разве только частно-собственной? Ведь героем его картины стал не только Назореянин, но и Ван-Гог, он же Vincent, который как будто сам через принудительно-судорожное увечье попробовал взять на себя грехи того времени, отрезав себе кусок уха (и послав его в конверте «современной Магдалине»). Перефразируя поэта: трещина мира червем проползла по сосудам его мозга. Дело не только в физической травме, но и в тотальной травмированности мира, который вследствие давней самовлюбленности предпочитает этого не замечать, убаюкивая себя сладкими мелодиями. Соловий же поет не песни соловьино-калиновые — с его уст срываются, как хрипение и стоны, звуки тревоги и боли — с короткими антрактами утешений, похожих на летний сон или грезы. «Мотом моего творчества стала боль: человек рождается в боли, живет в боли, умирает в болях, оставляя после себя боль», — скажет автор именно по поводу этой серии на открытии выставки в Торонто в 1973 году — но это могло бы стать лозунгом всего его почти полувекового актива. Чуть позже добавит: «Ужас экзистенции, боль, катаклизмы и бремя существования».

Когда-то, еще совсем недавно, почти вчера, парадный фасад персоны — голова — нынче является ее ахиллесовой пятой; верх и низ поменялись местами. (Случайно ли, не найдя на плечах опоры, спрыгивает до самых косточек женский лик в триптихе «Моя Венера»?) Вот и видим вместо нее непропеченный корж или туго забинтованную башку, сквозь марлевый туман которой просвечивают опухоли и кровавые синяки. Иногда — загустевший ком боли, как тот Cerveau в позже снятой позднее Жене и Каро ленте «Город потерянных детей». Иногда — полукруглую плоскость, посеченную черточками. Медузу, расплющенную между створок. Пятно, клейменное завитком; овал, заклеенный аппликационными полосками, больше похожими на лечебный пластырь. Силуэт с перекрученным ухом. Схему лица-головы — однако нередко дело обходится без нее, не говоря уже о четких чертах, поскольку если и вынырнут, то измельченными дальше некуда. Словом, на лице дословно — «ставится крест». Человеческое все больше оказывается в дефиците, а нередко — в продолжительной командировке. Ранее, в «Распятиях», лицо сводилось к маске, которая в общем не отменяла эмоциональных проявлений, где-то даже подчеркивая их. Теперь и о маске, в которой по крайней мере сохранились очертания черепа, остается только мечтать — туман, магма, холодная бесформность, клетчатый фон... Соловий, старше-младший современник Фрэнсиса Бэкона, Дюбюффе, Филипа Гастона и Франка Авербаха (они писали свои головы до, после, вместе с Соловием), понимает это лучше всех. О положении украинского художника в эмиграционно-культурном гетто он писал неоднократно. Но не само ли это положение, горькая чаша испытаний, из которой он хлебнул с лихвой, дали ему возможность с особой остротой почувствовать пределы человеческих возможностей. Оказывается, не такие уж и грандиозные.

Илиады голов, где на прю с ними, как с Троей, становится враждебная окружающая среда, побеждая почти всегда — но каждый раз с индивидуально-выборочной коварностью. Либо фон пожирает голову-башню (можно и «нежно»: залепив ее блестящей фольгой), либо в ней проклевывается что-то хищное, зловещее, черное. Независимая персона превращается в куклу Чаки с выпученными глазенками-пуговками. «Цель искусства — обнаруживать демонов: добрых и злых», — откроет для себя автор в возрасте Христа. Не его вина, если злых демонов вокруг расплодилось на несколько порядков больше, чем добрых. Добрые — притихли, молчат, раздавленные или покоренные. Злые — неистово злословят. В буквальном смысле: от лицевой вселенной им остаются только распахнутые ворота челюстей с клыками и два испуганных глаза... А может, это именно то новорожденное добро, которое «должно быть с зубами»? И распад одних форм является причиной протуберанцев других, смеем надеяться — доброкачественных, но внешне не слишком приветливых, требующих периода адаптации к нам.

Вопрос остается без ответа. Художник — страстный диагност вселенной, а не его терапевт, и тем более — не хирург. Кисть — не скальпель, Фонтана — не советчик.

Да и голов, говорят, было значительно больше тысячи... неужели дейст­вительно миллион?!