Спящая красавица. Кто разбудит Национальную оперу? Может быть, Жолдак?..

2006-й завершает прощальную «арию». Самое время накануне праздников сказать читателю: «Пора нам — в оперу!» Читатель, возможно, примет приглашение. А возможно, и возразит: да как же так, в юбилейный год Моцарта наш театр не представил ни одной премьеры из его оперного наследия, а отделался лишь танцами с Фигаро! И даже в столетний юбилей Шостаковича в нашей Нацопере умудрились ни разу не дать «Катерину Измайлову», при том, что постановка Ирины Молостовой считается лучшей интерпретацией этого гениального произведения... Зато в нашей опере регулярно проходят балы, дни современного театра (к сожалению, не оперного), фестивали национальных культур, вечера разноплановых романсов, торжественные заседания и т.д. Стало быть, действительно «пора»...

Апломб немаловажен для убедительной аргументации заявленной сказочной проблемы. Но почему-то совсем не хочется громыхать авторитетными именами, как Вольтер, Руссо, Дидро. Пугающе точной представляется формулировка: опера — наше все. Часть слогана, конечно, расхожая, но все равно — очень точно. И дело даже не в том, что опера позволяет узнать человека сверху, снизу, в параболе и гипотенузе. Просто в этом жанре соединены все мыслимые эстетические удовольствия, которые являются полезной пищей и для разума. Кто знаком с оперой, это осознает, а кто относится к ней прохладно, увы, не имеет возможности влюбиться. Потому что если украинский оперный театр и не мертв, так то, что он спит и видит неинтересные сны, — очевидно.

Если заходить издалека, то следует вспомнить, что во второй половине двадцатого века в мире произошел настоящий оперный бум. У нас, наверняка, больше внимания уделялось активно строящейся Байкало-Амурской магистрали. Локомотивную функцию, что интересно, выполняли не композиторы (они несли пальму первенства 300 лет до того), а режиссеры. Из оперных архивов поднимались забытые и забитые слоями веков и пыли произведения, в процессе творческой шлифовки оказывавшиеся ювелирными изделиями, стоимость которых повышалась из-за антикварности. Старинная опера уверенно пробиралась на авансцену, к концу двадцатого века таки прочно засев в меню оперных гурманов в качестве изысканного деликатеса. Но если в этом случае взрывной была и музыка, и режиссура, то модерновые постановки оперных шлягеров со степенью популярности «Дон Жуана» Моцарта или «Пиковой дамы» Чайковского предлагали порой шокирующее видение запетых до дыр партитур. Таким образом, двадцатый век пополнил статистику оперных войн: на смену буффонам, глюкинистам и пиччиннистам в качестве антагонистических полчищ предстали авангардисты и консерваторы. Иными словами, приверженцы театра режиссерского и нережиссерского, постановок аутентичных и постмодернистских римейков.

И сегодняшние сетования — опер больше не пишут — абсолютно напрасны. Нам предоставляется шанс постичь все, что было создано за 400 лет существования оперы. Из каждого шедевра усвоить по максимуму. Поэтому слово за режиссурой, режиссурой интересной, пусть спорной, пусть даже возмутительной. Но режиссурой, которая делает оперу живим организмом, искореняя в ней все черты музейного экспоната. Потому что, позволю себе употребить лозунг, музыка вечна и актуальна в любое время.

А вот действие требует внедрения и должно выстраиваться соответственно запросам эпохи, десятилетия и даже одного дня. Оперный театр не терпит ретроспективы, иначе он умирает или погружается в летаргический сон.

Так и подошли к главной проблеме Нацоперы — отсутствию активного режиссерского начала (нельзя же воспринимать всерьез тех не всегда скромных тружеников, которых пытаются выдать едва ли не за светочей мирового искусства). А вот сказать, что у нас нет певцов, — значит соврать. Хотя многие из них сегодня блистают в Европе, с действующим контингентом все же можно и нужно достойно работать. Но актер в опере — лишь органическая составляющая спектакля, а никак не центр, вокруг которого вращается оркестр, хор, сценография etc. Певец в подлинном оперном спектакле лишь инструмент в руках режиссера. Иначе вся канитель превращается в концерт в костюмах, тоже, как правило, неоправданно пафосных. Но господа, неужели напрасны все старания Кристофа Виллибальда Глюка, еще в далеком XVIII веке боровшегося против этого явления в оперном спектакле и сыскавшего себе славу оперного реформатора? А Моцарт? А Вагнер? Неужели их мнение также не в счет? Ведь то, что певица надела малиновый берет и выучила свою партию в «Евгении Онегине», отнюдь не значит, что вы смотрите оперу Чайковского.

Ну и дальше по канону. Театр начинается с репертуара. Последний в Нацопере имеет свои характерные черты. Во-первых, дань национальному искусству, украинская «трилогия» — взявшиеся за руки Тарас Бульба, Наталка из полтавского региона и запорожцы. Но украинская опера не исчерпывается творчеством Лысенко и Гулака-Артемовского. Есть и другие произведения украинских композиторов, которые представляют национальную оперную культуру. И, главное, при яркой режиссуре и «святыни», и оперы со статусом инкогнито могли бы стать по-настоящему интересными. В этом отношении показателен опыт оперной студии при консерватории, где достаточно резонансно поставили оперу Владимира Зубицкого «Палата №6».

Во-вторых, приоритетными в репертуаре остаются оперы XIX века. Скажем, в этом сезоне, как, впрочем, и во многих предыдущих, лидирует «Травиата». Но степень популярности этой оперы Верди сегодня такова, что заинтересовать может лишь экстравыдающимися исполнителями или тонкой, новаторской интерпретацией. В будничном варианте она не привлечет ценителей. Если с «Войной и миром» Прокофьева (поставленной в недалеком прошлом, но сегодня находящейся на дне Леты) номер «хотя бы вижу это на сцене» проходит, то с «Травиатой» — нет.

Видимо, некий «методист», занимающийся репертуарной политикой Нацоперы, решил, что с целью сохранения здоровья нации лучше не распыляться на творчество Вагнера, Рихарда Штрауса, Берга, Равеля, Яначека. А о том, что оперы писали Жан Филипп Рамо, Жан Батист Люлли, Георг Фридрих Гендель, в Нацопере и слыхом не слыхивали. Для них это иные миры, инопланетные цивилизации. Об этом даже и мечтать страшно. Но даже если оставить в стороне высокий пилотаж «Саломеи», «Воццека», опер барокко, то все равно: у нас нет возможности слушать Моцарта, у которого 22 оперы, а в репертуаре киевского театра одна (об уровне постановки даже не говорю). Повторюсь, в 250-летний юбилей Моцарта, который весь мир отмечал в уходящем году, киевская Опера не представила ни одной премьеры из оперного наследия зальцбургского гения! Вместо этого «оперу станцевали», представив мутированный жанр из мотивов оперного либретто, увертюры к опере и кусков самых различных инструментальных произведений — балет «Свадьба Фигаро».

Правда, с балетом, в отличие от оперы, у нас ситуация более терпимая. Тут хоть что-то любезно делает Раду Поклитару. Аналогичная моцартовской ситуация с Россини, написавшим сорок опер, в репертуаре — одна. «Война и мир» Прокофьева и «Катерина Измайлова» Шостаковича включены в репертуар лишь теоретически. На сцену они практически не попадают. Не звучит Глинка, Римский-Корсаков (в репертуаре только «Царская невеста»). В общем, ни русских, ни немецких, ни, главное, украинских опер двадцатого века. А те спектакли, которые идут на сцене киевской оперы, неизбежно вызывают вопрос: «На кого это рассчитано?». Явно на зрителя, который не представляет, что такое современная опера. Исключение — постановки, в которых появляются талантливые певцы, и опять возникает вопрос о концерте в костюмах. Но все вышеперечисленное требует немало сил, много работы. Ведь опера двадцатого века рассчитана на специфическую вокальную школу, несколько иную, чем распространенная техника бельканто. И, главное, должно быть фанатичное, сумасшедшее желание заниматься творчеством, а не распрями — кто прима, а кто секунда, кто ферзь, а кто пешка. Настоящее искусство — это жертвоприношение.

В-третьих, не прибегая к классификации зрителей на подготовленных и не особо, скажу, что Нацопера без излишних хлопот ориентируется на рядового обывателя. Пресловутый персонаж, который в опере мало что смыслит, поэтому нетребователен и непритязателен. Случайная публика, посещающая оперный театр, как столичную достопримечательность, для общего развития, небанального времяпроведения. Именно на нее все и рассчитано, на публику, которая делает кассу. Таким образом, касса формирует уровень культуры столицы 47-миллионной страны. Как поет Мефистофель в опере Шарля Гуно, «Их кумир — телец златой!». Но смею утверждать, что не оскудела столица подлинными ценителями оперы. И запросы этого контингента, пусть немногочисленного, руководство театра обязано учитывать. Время императорских театров, когда государь решал, кто что и как поет, прошло. Мы живем в эпоху свободы, равенства и братства, поэтому хотя бы какие-то крохи на этом празднике шедевров эпохи романтизма и итальянских страстей должны попадать жаждущим оперных откровений. Киевской опере катастрофически недостает творческого брожения, эксперимента. Предложенный «Фауст» Гуно с хакерскими мотивами выглядел провинциально из-за актерской беспомощности певцов, хотя постановка Корради хоть как-то оживила нашу оперную целину. Относительно недавняя премьера «Манон Леско» Пуччини в режиссерском отношении — сущее недоразумение. Пустая зрелищность монументальных декораций, пафос пятидесятилетней давности. Столько средств на все эти костюмы, шляпы с перьями, сапоги со шпорами, а в результате — профанация, подмена смысла гипертрофированными страстями. Что там говорил Станиславский? Так вот: не верю! Уже замечено было выше, что к юбилею Шостаковича не удосужились вспомнить легендарную «Катерину Измайлову» Молостовой, зато подменяют репертуар бесконечными «мероприятиями»… Не то что за рубежом: пиршество для глаз и ушей — опера барокко, постановка всех опер Моцарта (к юбилею), Шостаковича (тоже к юбилею), революционные постановки «Евгения Онегина», «Бориса Годунова»... Естественно, всего не перечислить. Касательно последнего, наш театр, наверное, единственный в мире, который до сих пор ставит «Бориса Годунова» Мусоргского в редакции Римского-Корсакова. Стыдно, товарищи. Редакция Римского-Корсакова точно так же похожа на оригинал, как оскалившаяся Мона Лиза с суперобложки бестселлера Дэна Брауна на картину да Винчи.

В оперном мире жизнь бьет ключом. Но Украину на этой карте искать напрасно. Убедиться в этом была возможность у каждого, кому посчастливилось попасть на беспрецедентное событие уходящего года — спектакли Мариинского театра. В помещении нашей оперы впервые звучали «Парсифаль» Вагнера и «Путешествие в Реймс» Россини. Если честно, то иногда хочется, чтобы в нашей Нацопере появился человек наподобие Андрея Жолдака, который перевернет все с ног на голову, устроит даже скандал, но все же разбудит «красавицу». Эти спектакли кто-то будет ненавидеть, кто-то — обожествлять. Но зевающих, равнодушных в зале не останется. Не будет и фальшивых восторгов. Зато будет конструктивная дискуссия. Ведь настоящий оперный спектакль всегда располагает к активной работе мысли. Безусловно, оперный режиссер — не специалист с большой дороги, он как никто должен знать специфику жанра, музыку, а еще дышать запросами современности, тонко их чувствовать и воспроизводить. А пока что театр лишь функционирует, все чаще предоставляя свою сцену для разного рода общественных околомузыкальных акций, и никак не стремится стать частью культуры современного человека. У нас есть Опера, но она спит.

Кстати, француз, у которого я позаимствовала это перефразированное название, написал не только «Сказки моей матушки Гусыни». Он также автор сочинения «Критика оперы, или Разбор трагедии, называемой «Альцеста, или Триумф Алкида». А в поэме «Век Людовика Великого» защищал новейшие (!) тенденции оперного жанра. В общем, Перро был ярым апологетом оперы и, занимая административную должность, даже поспособствовал тому, чтобы для оперных представлений был выделен один из лучших залов Парижа.

Возможно, кто-то сочтет требования к Нацопере, изложенные в этих заметках, слишком завышенными… Позволю себе согласиться, лишь процитировав один из романсов автора оперы о киевском князе Игоре: «Спит, спит в лесу глухом, спит княжна волшебным сном. Спит. Спит».