Режиссер Оскарас Коршуновас: "Свое творчество я начал с протеста"

В Киеве, в Центре современного искусства М-17, был представлен спектакль "Последняя лента Крэппа" по пьесе Сэмюэла Беккета, в которой сыграл один из самых известных литовских актеров Юозас Будрайтис. Это проект "Театра Оскараса Кор­шуноваса" (ОКТ), чей гастрольный и репертуарный график расписан на многие годы вперед. Коршуновас - представитель среднего поколения литовской режиссуры. За последние два десятка лет без его проектов не обходится, пожалуй, ни один уважающий себя театральный форум. В интервью ZN.UA ли­товский режиссер рассказал о фестивале "Сирены" (главный театральный форум Вильнюса), о лабораторной работе своего театра, а также поведал, почему в своем "Гамлете" он вынес на сцену гримерку.

Заметим, что о феномене литовской режиссуры во времена Союза знали, пожалуй, все. Паневежис и театр Юозаса Мильтиниса был возведен в статус Мекки, где обязан был побывать хотя бы раз в жизни каждый уважающий себя теат­рал. Спектакли другого литовского гения - Эймунтаса Ня­кро­шюса - до сих пор вызывают истеричный ажиотаж, где бы их ни показывали (последние киевские гастроли театра Meno Fortas несколько лет назад со спектаклем "Идиот" по роману Федора Достоевского - прямое тому подтверждение). Ему не уступает ни в мастерстве, ни в популярности Римас Туминас, возглавляющий ныне Мос­ковский театр имени Е.Вах­тангова. 44-летний Оскарас Коршуновас - еще одна звезда литовской режиссуры.

- Современный мир сложно представить без международных фестивалей, - говорит Оскарас Коршуновас. - Ведь театр, замкнутый в себе, работающий на весьма конкретную
аудиторию, сегодня, по-моему, не имеет смысла - разве что лишь с коммерческой точки зрения. В 1990-х в Литве был довольно-таки неплохой фестиваль LIFE, на который приезжали хорошие театры, однако вскоре он умер. А наш театр в то время начал интенсивно ездить по международным фестивалям, посещать, в частности, самые престижные форумы в Авиньоне и Эдин­бурге. Тогда мы в высшей степени и ощутили потребность такого события в жизни театра, как фестиваль. Конец 1990-х - начало 2000-х гг. - чрезвычайно интересное время. Появились новые имена в драматургии и режиссуре: Мариус фон Майен­бург, Марк Равенхилл, Сара Кейн, Томас Остермайер, Кшиш­тоф Варли­ковский, Ромео Кас­те­луччи, Арпад Шиллинг и многие другие.

Словом, возникало новое театральное поколение. Мы все были вместе, много общались, после спектаклей сидели за одним столом на пресс-кон­ференциях, а затем перемещались в бар.

Можно сказать, само по себе сформировалось пространство единомышленников и даже друзей. К тому же, в то время большое внимание в Западной Европе уделялось Восточной. За рубежом нас постоянно расспрашивали о литовском теат­ре. И стало ясно, что международный фестиваль в Виль­нюсе нужен и для зрителей, и для театра, и для общества в целом, - чтобы показать литовцам самый новый европейский театр, а миру презентовать наш национальный театр. Поездки же на различные фестивали вооружили нас ценным опытом. Собственно, поэтому мы и решились делать собственный фес­тиваль "Сирены" и делаем это уже 10 лет. В лучшие времена мы смогли пригласить самые интересные европейские спектакли Яна Фабра, Ромео Кас­телуччи, Люка Персеваля, Кшиш­тофа Варликовского, Арпада Шиллинга, группы "Римини Протокол". Это, конечно, меняло контекст и реальность литовского театра.

- Но фестиваль не менее важен и для зрителя, чтобы расширять его мировоззрение…

- Да, вы правы. К счастью, у нашего фестиваля всегда было много зрителей, и в обществе активно обсуждались самые яркие события "Сирен". Навер­ное, благодаря тому, что Литва - маленькая. В большой стране фестиваль легко может "затеряться" среди множества других ивентов, а у нас "Сирены" становятся настоящим событием. Фестиваль ощутимо расширяет и мировоззрение молодых режиссеров, ставящих свои первые спектакли. Скажем, в прош­лом году спектакль Ромео Кастелуччи "Проект J. О концепции лика Сына Божьего" спровоцировал большой скандал. Вопрос о его показе решался даже на государственном уровне. Мнения разделились. В борьбу вступили политики, интеллектуалы, католическая консервативная среда... Но главное, конечно, что спектакль спровоцировал серьезный разговор об обществе и религии, о свободе человека и художника. То есть событие оказалось масштабнее сугубо театрального мира. И для меня это пока что - самый яркий пример того, как театр может выходить на первый план общественной жизни.

- Все-таки в Литве общество с пиететом относится к театру, а литовские режиссеры довольно известны в мире. Ощущается ли здесь преемственность режиссерских поколений?

- Свое творчество я начал именно с протеста… Против предшествующего театрального поколения. Но это было возможно потому, что в Литве - еще со времен Юозаса Миль­тиниса или даже раньше - сформировалась традиция режиссерского театра. У нас и до сих пор зритель идет в театр "на режиссера".

Скажем, если в Великой Британии на афише самыми большими буквами выписан либо драматург, либо актер-звезда, в то время как режиссер может быть даже не упомянут, то у нас, конечно, все наоборот. Благодаря изгнанному из СССР режиссеру Йонасу Юра­шасу в нашем искусстве появилось также понятие диссидента, театр начал становиться важным политическим институтом, формировать интеллектуальную среду. Эту линию всегда продвигали Йонас Вайт­кус, мой учитель, и, разумеется, Эймунтас Някрошюс, чьи постановки всякий раз превращались в значимые события культурной жизни.

Помню, когда в Молодеж­ном театре шли спектакли Някрошюса, очередь в кассу выстраивалась еще с вечера, и люди, кто с палатками, кто без, всю ночь ожидали начала продажи билетов. Лично у меня была своя тактика попадания в театр, в частности, и "на Някро­шюса": я внушал себе, что невидим и просто шел напрямик, а билетеры меня почему-то не останавливали… "Театр Оска­раса Коршуноваса" (ОКТ) тоже далек от коммерции, мы показываем довольно-таки сложные спектакли. Но за 15 лет существования у нас появились свои зрители, среди которых - много молодежи. Значит, в Литве традиции режиссерского театра - театра интерпретаций, философского и метафоричного
театра - до сих пор живы, хотя, конечно, театр уже не так значим, как был прежде.

- Вы - режиссер "с именем" и могли бы ставить спектакли в любом театре мира. Собственный театр - это всегда ответственность, вечные проблемы, и не обязательно творческого порядка. Зачем вам понадобился стационарный театр в Вильнюсе?

- Я родился и вырос в Вильнюсе. И пространство этого города - не в географичес­ком смысле, а как понятие собственной судьбы, ощущение именно этой среды - во мне неимоверно сильно. Наш городок небольшой, и многих, кто ходят к нам на спектакли, знаешь лично, с кем-то дружишь, с кем-то просто шапочно знаком. Все спектакли, которые я ставлю в ОКТ, очень связаны с моей личной жизнью. А личная жизнь, в свою очередь, напрямую связана с этим городом. И потому спектакль создается для себя, своих актеров и, конечно же, своих зрителей. Вероятно, это можно назвать феноменом нашего театра, поскольку в Евро­пе, как правило, успешные фестивальные спектакли лишены, скажем так, "нормальной" публики. Мы тоже фактически - фестивальный театр, но у нас и в Виль­нюсе есть свой зритель.

Я работаю в театре уже 23 года, ОКТ существует 15 лет, и за это время сформировалось несколько поколений зрителей, с нетерпением ожидающих каждой следующей нашей премьеры.

Скажем, сейчас мы выпус­тили "Чайку". Но не анонсировали это как премьеру, не делали никакой рекламы - публика и без этого знает о спектакле и приходит к нам.

Значит, есть живой диалог, контакт, и, по-моему, это самое главное для театра. Еще один момент, о котором стоит упомянуть: мы - независимый театр, но работаем не в проектной системе, а как репертуарный театр. Сегодня в репертуаре ОКТ больше десятка спектаклей, которые мы показываем каждый месяц. "Сон в летнюю ночь", "Мастер и Маргарита" уже идут около 15 лет. Но, как говорит Сатин в пьесе Горького "На дне", "на каретах прошлого далеко не уедешь" - мы ставим новые спектакли.

- Ваши постановки последнего времени критики считают новым этапом для ОКТ. Справедливо ли для вас это суждение?

- В общем, так и есть. Наши последние спектакли - "Гамлет", "На дне" и "Чайка". В этих работах мы, в первую очередь, анализируем свой опыт. Ведь поначалу мы спонтанно "бросались" на материал и работали, скорее, на сопротивление. А сейчас, благодаря особому контакту со зрителем, актер по-другому работает в спектакле: он - художник, он - личность, приходит понимание ответственности. В одном из интервью относительно премьеры "Чайки" я даже нашел в себе смелость сказать, что в наше время актеру играть такую пьесу - все равно, что доктору давать клятву Гиппократа. В "Чайке" каждая секунда сценического бытия пронизана экзистенциальными метастазами. А когда пару лет назад мы выпускали "Гамлета", важно было понять, как мы смотрим на себя, кто мы такие в этом мире и профессии. Собственно, вопрос актеров к самим себе "кто ты такой?" и предварял спектакль… Я считаю, что ни в театре, ни в жизни не удается избежать этого вопроса.

автор фото: Дмитрий Матвеев

Наш театр может себе позволить вести лабораторную работу, не теряя при этом связь со зрителем. Большинство лабораторий, вспомнить хотя бы Ежи Гротовского, как раз уходили в некую закрытую зону. А мы, наоборот, сливаемся со зрителем. Театр - это ведь коллективное переживание, и чтобы погрузиться в глубь человеческой души, нам нужно перейти рубикон, отделяющий зрителей и актеров.

В "Гамлете", к примеру, мы вынесли на сцену гримерную - я полагаю, что это именно то
место, где рождается театр. Станиславский считал, что "театр начинается с вешалки", - возможно, это территориальные границы театрального искусства. Однако в метафизическом плане театр начинается тогда, когда актер в гримерной смотрит в зеркало на свое отражение, но видит уже другое - отражение
своего персонажа. Именно этот момент театральной мистики и рождает вопросы: кто этот другой, а главное - кто же тогда ты? Собственно, этот интимный момент в "Гамлете" мы вынесли на сцену. И в зеркалах, в которые смотрели актеры, отражались и зрители. Актеры наверняка видели, как то, что они делают на сцене, меняет публику. В спектакле "На дне" актеры общаются со зрителем напрямую, а в "Чайке" непосредственно сидят рядом с ними.

- И "На дне", и "Чайка" - спектакли, в которых форма нарочито неброская, весьма простая (ни масштабных декораций, ни популярных сегодня мультимедийных "спецэффектов"), вся основная работа перенесена на внутренний мир актера, вдумчивую и тонкую работу с идеями авторов. Но начинали вы абсолютно в другом стиле…

- Начинали мы крайне агрессивно. С манифестов, дес­кать, хватит этого метафоричес­кого театра в театре, который варится в герметичном котле. Ведь, когда мы пришли, было уже другое время. Театру необходимо было научиться говорить об актуальных проблемах, социальных болезнях. Мы начали показывать пьесы современных драматургов: первыми поставили "Роберто Зукко" Бернара-Мари Кольтеса, наш спектакль "Огне­ликий" Ма­риуса фон Майен­бурга вышел раньше, чем известная постановка соотечест­венника автора Томаса Остер­майера. В нашем репертуаре были и новые литовские пьесы Мариуса Иваш­кявичуса. В самом начале мы были общественно активными. Да я и сейчас продолжаю эту линию.

Скажем, не так давно на сцене Национального театра я поставил спектакль "Изгнание", пользущийся, несмотря на свой солидный хронометраж, большим успехом у зрителя. Дра­ма­тург Мариус Ивашкя­вичус затронул больную для Литвы тему эмиграции - около трети страны выехало за рубеж. Автор создал текст по мотивам реальных судеб литовцев, живущих ныне в Лондоне. Почти все из актеров тоже пробыли в статусе эмигрантов… Мне легко говорить об этом спектакле хорошо, поскольку это коллективная работа о судьбе нации. Трагедия это или нет? В любом случае, проблема касается каждого. Это ситуация глобальная, чем-то схожая с репрессиями конца 1940-х, когда чуть ли не каждый оказался причастен к трагедии. Сейчас, разумеется, ситуация иная - никто никого силой из страны не выдворяет, но, тем не менее, спектакль называется "Изгнание". Мне кажется, изгнание было всегда. Собст­вен­но, с изгнания из рая началась история человечества.