Pax vobiscum, familia!

В учебниках по социологии пишут, что поскольку бедность и традиционный уклад домодерных обществ не позволяли любви стать основой брака, теплота в семейных отношениях появилась не ранее эпохи индустриализации. В современном кино она возникла под конец 1990-х годов. Призеры крупных европейских фестивалей Фатих Акин (в Берлине), Дени Аркан (в Париже), Андрей Звягинцев (в Венеции) — авторы фильмов о внутрисемейных перипетиях. Фильмы о семейных отношениях часто встречаются на просмотрах в рамках фестивалей британского, голландского и немецкого кино, а также на фестивале «Молодость». Появление широкоэкранной ленты американского режиссера Тима Бартона «Большая рыба» наводит на мысль о том, что такая «камерная» тема как внутренние отношения зрелой семьи завоевывают своё место в мировом кинематографе.

История кино — от семьи и обратно

Не то чтобы в фильмах 1950—1980-х господствовали антисемейные ценности или положительными героями всегда были отщепенцы и бунтари. Но в большинстве фильмов самое интересное — приключения, завязки любовных историй — проходило вне семьи. Либо фильмы заканчивались как раз моментом создания семьи, то есть встречей или свадьбой, предоставляя зрителю домысливать, как оседлость и привычка повлияют на облик героев. Если уж и показывались отношения главного героя с семьей, то чаще всего как отношения отчуждения — исторжения или добровольного отхода от семьи, в протестном контексте. Претензии к родителям никак не исчерпывались требованием безопасности, но любви, понимания и всемерной поддержки. В фильмах об «одиноких героях» семья не находилась в центре внимания, но чем ярче, неординарнее индивидуальность, тем вернее разрыв с семьей, с той последней единицей зашоренного, реакционного общества, которая её отвергает. В общем и целом кинотворчество этого периода опирается на неявную предпосылку: семья — это место, где скучно. Скорее прочь оттуда, где подавляют твою индивидуальность, навязывают давно отжившие ценности! Если же подразумевается, что герой (уже после окончания фильма) создаст свою новую, модерную, семью, без червоточины и скуки, то тогда для кинематографа семья —место, где герой «окукливается», нарушая порядок времен, превращается из бабочки в куколку, из которой неизвестно, что выйдет — скорее, постаревшая и сморщенная гусеница, чем пестрая бабочка.

Не так давно, на рубеже 1980-х и 1990-х годов кино, идя в ногу с нарастающими требованиями толерантности и милосердия в постмодерном мире, стало выраженно «гуманистическим». Темой его было выпадение человека скорее из общества, чем из семьи. Героями становились те, на чью долю приходилось на удивление мало внимания со стороны кинематографии: люди ущербные физически, а больше душевно; люди девиантные по образу жизни и выбору сексуального партнера, старики, эмигранты, безработные и дети. Супермены и патологически удачливые герои стали уделом американского кино, от которого его лучшие представители поспешно «открестились». Прогрессивное европейское и азиатское кино отмечало присутствие в кадре геев, наркоманов, сексуально травмированных в детстве героев, больных неизлечимыми болезнями, в том числе душевными, и просто одиноких стариков, то есть мало «блестящих» и интересных публике субъектов. В фильмах Педро Альмодавара, Вима Вендерса, Барри Левинсона, Такеши Китано отверженные и увечные персонажи борются за своё человеческое достоинство, за свою значительность в жизни и не могут не вызывать сочувствия.

Но какова же партия семьи в этом хоре отчаявшихся? Судя по тому, что вовлеченные в гомосексуальные связи, наркозависимость и инцесты определяются как гонимые, те, кому сочувствуют, то можно говорить, что именно традиционная гетерогенная семья является источником запретов, а следовательно, и несчастий героев. Что касается калек, заброшенных стариков и надругательства над детьми, то семья и вовсе выступает в злодейской роли, потому что, главным образом, в отторжении ею состоит их трагедия. Кроме того, стремление к внешнему благополучию сильнее любых секретных замков скрывает от общества то, что творится в обычной семье, как об этом настойчиво напоминает Томас Винтенберг в фильме «Фестен», апогее изобличения семьи во всех смертных грехах.

И только совсем недавно появились крупным планом отношения вполне благополучной и зрелой семьи. Отношения, которые, как и в жизни, редко можно описать с помощью наречий «никогда», «навсегда» («он ушел из дома и никогда больше не вернулся»). Несмотря на напряженность, глубокие конфликты и неприязнь, как правило, не разрываем семейных связей и «тянем» их до самого конца. В фокусе новых фильмов — отношения между взрослыми самостоятельными детьми и их стареющими родителями, зрелых партнеров между собой, между взрослыми братьями, отношения «деды — внуки», возвращение «блудных сынов» или появление новых членов семьи. Причем семья не анализируется методом «вскрытия нарывов» или психоанализа. Перед кинотворцами встала задача показать красоту и притягательное тепло семейных отношений, которые должны конкурировать с «красотой порока», эффектно воспетой в «декадентском кино», и «гибельным обаянием» мезальянсов и любовных трагедий.

Опять сначала?

Киноиндустрия получила новый импульс. Слишком много ещё не сказано великим кинематографом, хотя уже давно присутствует в отношениях людей; многие барьеры были сломаны, чтобы можно было продолжать разоблачения по адресу старших поколений, теперь нужно «ремонтировать». Одним словом, нужно всё начинать с начала — с семьи.

Почему произошёл крутой поворот к традиционной семье в эпоху цветущего постмодернизма, когда культивируется свобода и индивидуальность, разнообразие и эпизодичность жизненного опыта, когда если и есть безграничное милосердие — то именно к отщепенцам, то есть прямо или косвенно пострадавшим от семьи, но не к самой семье? Постмодернизм предполагает одиночество человека либо «ситуативную» семью из одинаково мыслящих, любящих, но «далеких», некровных, родственников. В такие семьеподобные группы-содружества, чаще гомогенные, сбиваются герои фильмов Альмодавара как бы ища замещения бездушной, глухой и слепой семье («Все о моей матери»). Откуда «простые истории» о том, что именно традиционная, кровная семья нужна, и найти её не поздно даже на склоне дней, например, у Дэвида Линча («Простая история»)? Почему самые малоинтересные и «отсталые» члены семьи — дедушки, бабушки, слабоумные братья — оказываются здоровым зерном, «точкой сборки» раздираемой противоречиями семьи?

Вопрос этот, конечно, нельзя адресовать только кино. Поворот к «новому консерватизму» в области морали среди молодых людей уже полтора десятилетия фиксируется социологическими исследованиями, очевиден в поведении популярных звезд. Семейная неверность стала немодной! Вседозволенность дошла до своего предела и повернула назад в самых постмодерных скандинавских странах. Чем это объясняется? Говорят о дефиците доверия и личной преданности. Американский философ Барбара Мишталь в своей книге «Доверие в современных обществах», описывая случай, когда американская семейная пара расторгает гражданский брак и заключает его вновь по православному обычаю, комментирует это так, что современным парам не хватает именно обязательств безграничной преданности. Преданность и доверие — то, что было потеряно в поисках предельного взаимопонимания и единства душ, который когда-то оправдывал бесконечную смену партнеров. В учебниках всё ещё пишут, что теперь ищут не «нормальную, терпимую» семью, но любовь. Может быть, учебники устарели, и теперь больше ценят именно «нормальную» семью?

Как подать новый традиционализм в выгодном свете, показать привлекательность зрелой семьи без пошлости и елейности, чем грешило старое «семейное кино», и безысходности и скуки, чем грешит кино протестное? Это трудно, ведь, казалось бы, в «нормальной» семье можно найти так мало острых впечатлений, годных для передачи средствами «большого кино». Но лучшие фильмы о семейных отношениях показывают, что и камерные темы можно представлять на большом экране. Мы видим семейные истории, не лишенные конфликтов, но показывающие извилистый путь к пониманию уникальности партнера и примирению семьи с его «невыносимостью». Основная новизна — другое видение, например, роли отца, авторитарной и грозной фигуры как в протестном, так и в гуманистическом кино. Впервые фигура старшего родителя представляется как загадка, несущая свой мир и ценности как некий клад, а не средство репрессии. В фильме Тима Бартона «Большая рыба» очень убедительно показана возможность, какую фантастически интересную жизнь можно прожить не покидая лона семьи — главный герой расцвечивает реальные события своей жизни, рассказывая о них сыну сказки. Повзрослевшему сыну, правда, не по нутру, что какая-то неопределенная часть этих событий плод вымысла, что отец пережил их далеко от дома. Он задается вопросом, не сопутствуют ли вымыслы путешествиям в другую жизнь, другую семью. Но, разобравшись, признает — отец и был в жизни той Большой рыбой, о которой рассказывал байки. Он не только не покидал семьи, но и оставил ей уникальное наследство — традицию «байкарства», фантастического видения обычных вещей.

Новая старая вечная тема

Новизну старой темы можно оспорить. Темы внутренних отношений семьи всегда были в центре внимания итальянского кинематографа, творчества отдельных европейских мастеров, например, Ингмара Бергмана. Для стран с более традиционным укладом жизни — восточноевропейских, ближне- и дальневосточных свойственно постоянное внимание к теме семьи. То, что фантазеры больше не жизненные неудачники, тянущие семью на дно, а её гордость, повторялось на много ладов, в том числе и советским кинематографом. Во всем мире не новой является и давно изменившаяся роль отца, который перестал быть единственным кормильцем.

Новым является то, что в связи с заинтересованностью в семейной теме северно-европейскими, азиатскими и некоторыми американскими производителями массового кино «семейное кино» превращается в продукт на продажу и моральную догму. Это не означает негативной оценки этой тенденции! Но это знаковый поворот событий и настроений, после которого уже так просто не выскочишь на фестивале с фильмом о талантливом одиночке-аутсайдере, которому на пути к истине все земные путы только в тягость. Не то чтобы он должен быть членом порядочной семьи и ни в чем порочащем незамечен, но зрителю должно быть понятно, что его дерзания или отверженность — во имя блага других людей. Не всех, как в коммунистических геройских утопиях, мессианстве или голливудских героических опусах, а небольшой кучки близких людей, их скорее душевного, чем материального благополучия. Современный герой сражается, чтобы сохранить то, что есть, а не завоевать новые пространства. Ибо послание нового семейного кино таково: даже после того как демоны — войны, бедность, дискриминация и социальная нетерпимость, мучающие человечество, укрощены, остается ещё много нерешенных проблем. Ответ «семейного кино» очевиден — ради семьи. Вопрос в том, будет ли мода на «семейное кино» долговечной, распространится ли на американское «конъюнктурное кино» или явиться отражением специфических проблем европейской части континента.