Оперные мифы, которые пересказывает театр

13 августа, 2004, 00:00 Распечатать Выпуск № 32, 13 августа-20 августа 2004г.
Отправить
Отправить

Опера родилась, возрастала и крепла в Италии, откуда уже в течение первых полутора веков своей истории распространилась по всей Европе...

«Пеллеас и Мелизанда». Мелизанда — Джоан Роджерс, Голо — Роберт Хейуорд
«Пеллеас и Мелизанда». Мелизанда — Джоан Роджерс, Голо — Роберт Хейуорд
«Пеллеас и Мелизанда». Мелизанда — Джоан Роджерс, Голо — Роберт Хейуорд

Опера родилась, возрастала и крепла в Италии, откуда уже в течение первых полутора веков своей истории распространилась по всей Европе. Но оперные реформаторы неизменно рождались в Германии, чтобы создавать мощную альтернативу итальянским влияниям и заражать своими идеями другие страны. Одним из первых таких реформаторов был немец Кристоф Виллибальд Глюк. Написав и поставив на разных сценах более тридцати музыкально-сценических произведений разных жанров, он взялся за решительный пересмотр современной оперный практики и в 1762 году в возрасте 48 лет представил венской публике первую из своих реформаторских опер — «Орфей и Эвридика». Венцы не вполне поддержали его новаторские начинания, поэтому через несколько лет Глюк устремился в Париж, где произвел большой шум и стал причиной острой баталии своих сторонников и противников. Здесь шестидесятилетний композитор показал пересмотренную и обновленную версию «Орфея и Эвридики». И уже в следующем столетии парижскую редакцию «Орфея» взялся заново отредактировать другой великий музыкальный реформатор и бунтарь, страстный поклонник Глюка Гектор Берлиоз. В версии Берлиоза оперу Глюка во время летнего фестиваля показала Баварская национальная опера в Мюнхене.

В течение нескольких тысячелетий миф о легендарном греческом певце Орфее на свой лад пересказывают люди разных эпох и стран. Все это множество интерпретаций живет в современном культурном сознании. И каждая новая постановка оперы Глюка всегда окажется еще одним пересказом известного всем сюжета. Методом деконструкции постановщики спектакля дирижер Айвор Болтон, режиссер и сценограф Нигель Лауэри, режиссер и хореограф Амир Хоссенпур как бы разбирают оперный текст на разнородные по стилю фрагменты, причем эта разнородность сознательно акцентируется. Уже игровой занавес на все высокое, вытянутое в длину зеркало мюнхенской сцены (театр имеет пять ярусов) задает серьезной истории снижающе-пародийный параметр. Мы видим нарисованную на черном фоне крипично-синими и бело-черными красками фигуру сидящего на стуле в профиль мужчины с большим носом, огромными ушами и приоткрытым ртом, а на коленях у него стоит в полный рост маленький скелетик, который приветливо повернул к нему свой голый череп. Отсылающая к неопримитивам начала ХХ века, эта заставка составляет параллельный комментарий к увертюре, по содержанию не связанной с основным действием, а лишь создающей торжественно-праздничную настройку на театральное представление. Дирижер Айвор Болтон проводит ее энергично, насыщает действенной динамикой и при этом сохраняет свободу и непринужденность смены контрастных эпизодов. С поднятием игрового занавеса нарисованный на нем мужчина трансформируется в манекен, сидящий в центре сцены.

Со вступлением скорбного хора друзей Орфея, вместе с ним оплакивающих Эвридику, экспонируется второй стилевой пласт спектакля. Хористы одеты в строгие черные костюмы. Они держат в руках музыкальные инструменты и движутся из глубины сцены по диагонали, закрывая неподвижный манекен, на месте которого затем окажется сам Орфей. Шествие-движение хора вводит центральную для мифа тему музыки. Миф пересказывается теми, кто действует внутри него. Действующие лица — они же рассказчики и одновременно зрители происходящего. Хор как творческий коллектив как бы сам себя играет, а впоследствии играет и своих коллег-инструменталистов. Уходя за кулисы, хористы оставляют на сцене футляры с музыкальными инструментами.

Орфей, партию которого с блеском исполняет молодая, но уже известная как одна из звезд мировой оперной сцены болгарка Весселина Казарова, одет во фрачный костюм, как и все хористы. Казарова создает живой и трепетный образ чистого душой, благородного юноши, который покоряет гармоничностью своей аполлонической натуры. Голос у певицы удивительно гибкий, свежий и глубокий, ровный во всем диапазоне. При этом она умело пользуется регистровыми контрастами, переходами от густого грудного звучания к светлым высоким тонам. Идеальные качества звуковедения соответствуют возвышенному характеру образа, причем это не исключает живой непосредственности проявления чувств. Важную роль играет пластический рисунок роли, плавные и немного замедленные движения, выразительные повороты головы и корпуса. Чтобы акцентировать тему высшего мастерства легендарного певца, при редактировании оперы Гектор Берлиоз ввел вставную виртуозную арию в конце первого акта, каденцию к которой написала исполнительница партии Орфея в парижской постановке 1859 года Полина Виардо. Эту арию Казарова поет перед занавесом как яркий концертный номер.

Линия пародирования-травестировки восстанавливается в первом акте с появлением Амура, одетого в клоунский наряд с характерным условным гримом. Амур как реальное лицо одновременно выступает и в роли кукловода, так как держит в руках детскую игрушку, намекающую на то, что бога любви часто изображали в виде пухленького хорошенького ангелочка. Игривость и непринужденность образа Амура хорошо передает исполняющая эту партию Дебора Йорк, обладающая светлым и звонким голосом и естественной манерой интонирования. Во время концертной арии Орфея Амур снимает с певца черный фрак. В дальнейшем Орфей остается в менее официальном костюме — в темных брюках и белой рубашке со светлым жилетом.

Попадая в преисподнюю, Орфей будет нести перед собой, как талисман, скрипку. Обитателями мрачной области Аида явятся все те же музыканты. Сама преисподняя представлена на сцене в сниженно-травестийном варианте, с использованием эстетики комикса и балаганного представления. Сцена разделяется на две части. Приподнятая над планшетом задняя часть представляет собой маленький театрик с занавесом. Здесь мы видим картину адской кухни с большой печью для грешных душ и с поварами-фуриями в белых высоких колпаках. С боков на авансцене в низких ваннах-бассейнах дрожат от ужаса и корчатся от мучений грешные души. Сугубо серьезный музыкальный ряд как бы получает гротескно-травестийный комментарий в сценическом действии. По принципу скрытых цитат возникают аллюзии с такими произведениями, как оперы «Гензель и Греттель» Гумпердинка и «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева.

После того, как Орфею удается покорить и усмирить адских поваров, вызвав общее блаженное оцепенение, он удаляется в дверь на заднем плане малой сцены, ведущую в другие области Аида. В это время грешники получают свободу. Они снова превращаются в музыкантов и берут в руки свои инструменты. Оркестранты на сцене рассаживаются лицом к зрительному залу. Под мягкую убаюкивающую музыку, которая сопровождает певца во внутренние пространства подземного мира, разыгрывается полная поэзии пантомима беззвучной игры-действа сценического дублера реального оперного оркестра. При этом хористы-музыканты играют не на инструментах, а с самими инструментами как одухотворенными предметами, скрывающими в себе музыку. Музыка, представленная не только в слуховом, но и в зримо-пластическом образе, трактована постановщиками как один из лейтсимволов воссоздаваемого ими мифа.

Картина в полях Элизиума решена как образ наивной мечты о золотом веке всеобщего покоя и благоденствия. На малой сцене из расщелины появляется Орфей. Всюду разлит мягкий ровный свет. Его приветствуют с разных сторон смешные детские игрушки — зайчик, медвежонок, обезьянка. А потом медленно прошествует через сцену улыбающийся белый медведь. Блаженные тени, которые здесь обитают, одеты в одинаковые хитоны горчичного цвета, их головы украшают веночки из цветов. Возникает слитный зрительно-пластический образ условной Эллады, развертывание которого подобно многоголосию полифонической музыкальной фактуры. Бездейственная статика этих эпизодов динамизируется благодаря окрашивающему их доброму юмору. Появление Орфея на мгновение нарушает бессобытийное существование блаженных душ. Но и его завораживает общая атмосфера полусна. Постепенно движение все более замедляется, все вокруг окончательно погружается в сон.

Орфей находит свою возлюбленную на малой сцене, спящей на изящной софе в красивой живописной позе. Он будит Эвридику и затем уводит ее через боковую дверь, на которой мы видим зеленую табличку с указанием выхода, — такую точно, как в современных официальных зданиях.

Переход от условно-игрового к напряженному психологическому плану развертывания сюжета осуществляется в следующей сцене. Орфей здесь пассивно обороняется от атак взволнованной подруги. Эвридика в исполнении Розмари Йошуа выглядит убедительной в своих драматических переживаниях и настойчивых стремлениях выяснить причину странного поведения Орфея. Сцена их действенного дуэта-диалога замечательно разработана пластически. Сначала они зажаты в лабиринте между рядами стульев. При этом Орфей всячески пытается увернуться и отвернуться от укоряющей его возлюбленной, чтобы не нарушить запрет и вывести Эвридику из царства смерти. Ворвавшаяся толпа хористов стремительно уносит стулья, как бы сигнализируя о наступлении нового, более динамичного этапа действия. Трансформируется и все сценическое пространство. Поднимаются вверх боковые стены театрика-коробочки, а сам он исчезает за черным полотнищем. Эта черная стена разделит Орфея с любимой после того, как он не выдержит ее настойчивых просьб и обернется.

Сцена остается одетой в черное и во время исполнения знаменитой арии «Потерял я Эвридику». Трактовка певицей и дирижером этой мажорной просветленной музыки придает ей полнокровность и экспрессию и рождает веру в силу переживаний героя. Ему на помощь является Амур, одетый во фрачную пару музыканта. Черный занавес открывается, Эвридика вновь возвращена певцу и возлюбленному, а хор друзей-музыкантов выходит на авансцену, чтобы приветствовать счастливую пару. Сами герои в это время превращаются в зрителей. По обоим бокам сцены их усаживают в кресла, а потом живые актеры подменяются куклами-манекенами, создавая смысловую арку с началом спектакля. На малой сцене теперь разыгрывается балетное представление на тот же сюжет, трансформированный в шутовском варианте и как бы в кривом зеркале.

Балет-травестия отсылает к традициям барочного театра и к характерному для Франции той эпохи жанру комедийного балета. Шутовское и фарсовое начало всегда сопутствовало высокой трагедии. Использованная в хореографической лексике и в балетных зримых картинках эстетика комикса снимает с событий мифа торжественную дистанцию. В балете к тому же изменен счастливый оперный финал и восстановлен мифологический мотив, согласно которому Орфей навсегда теряет Эвридику, а при возвращении на землю оказывается растерзан вакханками. Живой танцовщик в последний момент заменяется куклой, от которой разъяренные вакханки отрывают ноги и отбрасывают в сторону обмякшее туловище. Такая развязка напоминает финал блоковского «Балаганчика», в котором герой истекает клюквенным соком.

Сквозной стилевой пласт, связанный с фамильярной трактовкой высоких тем в низовых жанрах, с принципом их китчевого упрощения и пародирования, отнюдь не ведет к ироническому развенчанию возвышенной и серьезной темы. Таким способом постановщики по-своему моделируют свойственную мифосознанию наивную непосредственность, первозданность детского, нерефлексивного взгляда на мир. При этом они находят опору как в очень давних, так и близких к нам традициях, используя их по принципу явных и скрытых цитат.

Оперный театр создал за свою четырехвековую историю немало собственных мифов. Персонажам мифа уподоблялись образы обожаемых публикой оперных примадонн, свои мифологические сюжеты возникали вокруг искусства кастратов. Оперный миф ХХ века начался со знаменитой французской премьеры 1902 года произведения Клода Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда», написанного по символистской пьесе Мориса Метерлинка. Оперная реформа французского автора, в отличие от его немецких предшественников, которые претендовали на роль пророков музыки будущего, состояла в том, что он создал уникальное произведение, которое так и осталось одним из самых загадочных творений оперной сцены. Сотканная из тончайшего звукового кружева и грозного рокота морских волн музыка повествует о тоске одиночества и ночных страхах, о сиротстве ребенка и детской невинности двух юных душ, словно бы случайно залетевших на эту планету из иного неведомого мира, о любви и смерти, которые всегда живут рядом.

Каждая постановка «Пеллеаса и Мелизанды» становится воистину неординарным событием. На нее решаются только театры с высоким интеллектуальным уровнем труппы и подготовленной публикой. В Мюнхене на это рискнули после того, как в 2000 году свою постановочную версию произведения Дебюсси предложила Английская национальная опера. Именно эта версия и легла в основу премьерного спектакля Mьnchner Opern—Festspiele 2004 года. Ее осуществили музыкальный директор Английской национальной оперы дирижер Поль Дэниел, режиссер Ричард Джонс (дебютировал на мюнхенской сцене в 1994 году постановкой «Юлия Цезаря» Генделя), сценограф Антони Мак-Дональдс, художник по костюмам Ники Джиллибранд. Спектакль строгий и стильный. Оформление выдержано в черно-белых тонах. 12 картин, на которые подразделяется произведение, трактованы как серия оживающих книжных иллюстраций. Соединяющие их симфонические антракты звучат на фоне постоянного игрового занавеса с символическим изображением светящихся полос морской пены, пустынного берега и отбрасывающего тень на тусклый желтый песок одинокого маленького домика. Тема чистоты и простоты детского сознания подчеркнута основной деталью скупого оформления — словно нарисованного на черной доске контура-макета дома с тремя окошками и покатой крышей. Он поворачивается разными сторонами. Действие происходит то на его фоне, то на крыше, то в открытом снизу пространстве, ведущем в темную пропасть. Трем окнам соответствуют три стерильно белые комнаты внутри дома. Они тесно примыкают друг к другу и выглядят как одинаковые больничные палаты. В комнатах нет ничего, кроме беломраморной скамьи-лежанки и двери на задней стене. Они не опираются на прочный фундамент, а как бы повисают в пустом черном пространстве. В двух сценах свидания Пеллеаса с женой брата на черноте общего фона выделяется белизна овального бордюра бассейна — того, куда Меллизанда, играя, уронит свадебное кольцо, где произойдет их последняя встреча и где найдет смерть убитый ревнивым Голо Пеллеас. Оба цвета, белый и черный, соответствуют символике траура и смерти, в предощущении которых проходит все действие.

Дверь — один из образов-символов спектакля. Пространство за дверью представляется загадочной областью страха и ведет в никуда. Перед тремя закрытыми дверями оказывается в начальной сцене Голо. За одной из них словно скрывается его мятущаяся душа. Из другой появляется загадочная рыжая русалка в белом наряде с непомерно длинным шлейфом, который удерживает ее и не дает освободиться. Такой Голо впервые видит Мелизанду и уводит за собой, так и не разгадав до конца ее тайны.

Вся строгая аскеза сценической среды, отказ от малейшего намека на иллюстративность, служат фоном и обрамляющей рамкой, а также экраном-отражателем световых бликов, переменчивого колорита и непрерывной живой пульсации музыки. Вместе с тем чернота пустого пространства как бы уподобляется безбрежности и необозримости того коллективного бессознательного, которое сообщает о своем содержании языком символов и порождает череду символических образов. Зримыми символами насыщает спектакль режиссер. Особенно впечатляет созданный им символический план в финальной сцене. Мы видим в разрезе три плотно прижатые друг к другу белые комнаты с параллельно поставленными мраморными скамьями. На первой из них навзничь лежит головой к зрителям со спущенным до земли потоком рыжих волос умирающая Мелизанда. В углу с другой стороны съежился на полу полуодетый несчастный Голо. В длинном одеянии, склонившись над умирающей, стоит король Аркель. Тут же находится доктор в забрызганном кровью белом халате. В соседней комнате, прикрытый белым, лежит мертвый Пеллеас, над которым в скорби склонилась его мать Женевьева, а к двери в испуге жмется, как призрак, оживший после долгой болезни отец убитого. В третьей комнате заперт маленький сын Голо Иньольф. О нем все забыли, он тщетно пытается открыть дверь и выскочить наружу, но обессиленный, садится на каменное ложе, поджав коленки, и в страхе накрывает голову белым полотнищем.

Мелизанда — Джоан Роджерс так и остается до конца неразгаданной, везде сохраняет внутреннюю сосредоточенность и обескураживающую простоту реакций на действия окружающих. В этом состоит ее общность с мальчиком Иньольфом. Это не детская наивность, а особая прозорливость и бесхитростность, безгрешность и святость чистых душ. Такая чистота особым образом воздействует на слепого Аркеля и преображает его. Исполнитель роли короля прекрасно проводит центральную в его партии финальную сцену. У постели медленно угасающей Мелизанды у него вдруг словно бы открывается внутреннее зрение. В противоположность этому духовная слепота Голо вызывает его новые терзания и муки. Этот трагический образ убедительно раскрывает в спектакле Роберт Хейуорд.

В дирижерской трактовке партитуры акцент падает на драматически напряженные эпизоды и внезапные эмоциональные вспышки, моменты темного сгущения красок. При этом оркестр везде берет на себя объединяющую роль, обеспечивая движение непрерывающегося потока смены образов, постоянных колебаний оттенков настроений. Единственное, что не до конца убедило в этом спектакле, касается образа Пеллеаса. Английский баритон Гарри Меджи чувствует себя на сцене профессионально уверенно, вполне подходит к роли по внешним данным. Но ему недостает того, что верно уловила в своей героине Джоан Роджерс. Его Пеллеас слишком по-земному полнокровен. Голос его тоже достаточно плотный по тембру, в способах выражения эмоций он кажется более близким к характеру старшего брата, чем к той незамутненной детскости и безыскусственности, которые по замыслу композитора отличают обоих главных героев. Именно в этом состоит их духовное родство, эти качества как бы превращают Пеллеаса и Мелизанду в тех, кто является в земную жизнь, чтобы лишь на миг осветить ее тихим невечерним светом и так же тихо истаять.

Музыка всегда была и будет темой всех оперных мифов. Музыка Орфея покоряла и преображала все вокруг, открывая двери царства смерти. Душа Мелизанды сама была подобна музыке, на которую откликнулся Пеллеас, в согласии с которой зазвучала его собственная душа. Слишком утонченная и изысканная для грубых ушей, эта музыка угасает в финале, как свет далекой звезды. А мы продолжаем искать ее след в своей памяти, как готовы снова и снова слушать божественные звуки песен Орфея.

Оставайтесь в курсе последних событий! Подписывайтесь на наш канал в Telegram
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter или Отправить ошибку
ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ
Текст содержит недопустимые символы
ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ
Осталось символов: 2000
Отправить комментарий
Последний Первый Популярный Всего комментариев: 0
Показать больше комментариев
Пожалуйста выберите один или несколько пунктов (до 3 шт.) которые по Вашему мнению определяет этот коментарий.
Пожалуйста выберите один или больше пунктов
Нецензурная лексика, ругань Флуд Нарушение действующего законодательства Украины Оскорбление участников дискуссии Реклама Разжигание розни Признаки троллинга и провокации Другая причина Отмена Отправить жалобу ОК