ОПЕРА ДЛЯ ВСЕХ И ДЛЯ ГУРМАНОВ

В то время, когда в Киеве наступает мертвый театральный сезон, сразу в двух городах Баварии, Мюнхене и Байройте, кипят фестивальные страсти. Пять фестивальных недель, посвященных операм Вагнера, начинаются в Байройте, когда оперный праздник в Мюнхене уже подходит к концу. Это удобно для особо преданных оперных меломанов. В одном и другом фестивалях нередко можно услышать одних и тех же знаменитостей с громкими именами. Разница заключается в том, что театр в Мюнхене работает по комбинированной системе круглый год. В нем есть постоянная труппа, которая состоит из оркестра, хора, некоторых солистов — исполнителей второстепенных партий. Что касается главных исполнителей, то они работают на контрактной основе и формируются из интернационального «звездного» состава. В списке нынешних участников есть имена двух украинцев. Дебют в Мюнхене Анатолия Кочерги состоялся в 1998 году. Тогда он спел Банко в «Макбете» Верди. В этом году Кочерга был также приглашен для участия в опере Верди. Он пел партию Пистолы в «Фальстафе». А с украинским тенором Владимиром Кузьменко мюнхенцы и гости фестиваля познакомились только сейчас. Он исполнил главную партию в новой постановке театра, «Пиковой даме» Чайковского. Этот спектакль поставил в радикальном постмодернистском ключе американский режиссер Дэвид Олден, которому принадлежат также фестивальные постановки «Тангейзера» и «Возвращения Улисса». В составе исполнителей — певцы разных национальностей. Мне не удалось увидеть эту постановку, слышала лишь достаточно противоречивые отзывы критики. Судя по фотографиям, это что-то вроде наших киевских «Трех сестер» у франковцев. И ничего, что позволило бы догадаться, что речь идет о персонажах Пушкина и Чайковского.

Организаторы мюнхенского фестиваля озабочены расширением рамок своей аудитории. Этому служит программа под названием «Опера для всех». В нынешнем году она включала два симфонических концерта под управлением Зубина Меты, генеральмюзикдиректора Баварской оперы сезона
1998/99 г., и демонстрацию «Троянцев». Публика собиралась прямо на площади Max-Joseph-Platz перед театром. Здесь были установлены большие экраны и шла прямая трансляция концертов и спектакля. Кроме того, для лучшего понимания немецкой публикой смысла исполняемых произведений текст всех опер, которые в оригинале написаны не по-немецки, по ходу представления высвечивался над сценой в виде подстрочного перевода.

В мюнхенские фестивальные проекты постоянно включаются универсальные по своему значению произведения Генделя, немца, большую часть жизни работавшего в Англии, при этом создававшего оперы на итальянские тексты и вписавшего одну из наиболее ярких страниц в историю европейской оперы барокко. На этот раз был показан в радикальной современной интерпретации генделевский «Ксеркс», блестящий спектакль с удивительно сильным исполнительским составом и эффектным режиссерским прочтением. На сегодняшний день лучшими в мире специалистами по опере барокко справедливо считаются англичане. Мы помним, с каким триумфом прошли гастроли в Киеве и Москве Английской национальной оперы, привозившей, в частности, своего «Ксеркса». Двух главных героев того незабываемого спектакля, оперную звезду Энн Мари в партии Ксеркса и обладателя уникального мужского альта Кристофера Робинса — Арзамена, смогли услышать и гости мюнхенского оперного праздника. Широко известен как специалист по опере барокко и английский дирижер Ивор Болтон — участник не только мюнхенского, но и других престижных оперных фестивалей. С двумя лондонскими оперными сценами, а также с театром в Копенгагене, который он возглавляет в качестве генерального директора, связана карьера постановщика «Ксеркса», английского режиссера Мартина Дункана. В содружестве со сценографом и дизайнером Ульцем они предложили свою версию прочтения барочного сюжета, насытив действие необычайной динамикой, яркой зрелищностью, соединив в одно целое комплекс приемов театра представления и броские эффекты, словно бы заимствованные из арсенала средств современного шоу-бизнеса. Энн Мари в роли самовластного восточного правителя, ведущего в опере сложную любовную интригу, одновременно как бы выступила в качестве эстрадной знаменитости и модели, демонстрирующей коллекцию самых изысканных модных нарядов. Постоянная трансформация внешнего образа ее героя сопровождала запутанные коллизии взаимоотношений влюбленного Ксеркса с братом-соперником и с общим предметом их любовных притязаний прекрасной Ромильдой (австралийское сопрано Ивон Кенни). Кульминацией стала финальная ария отчаяния и гнева, которую Энн Мари умудрилась спеть в сложной изогнутой позе с полусогнутыми коленями. Одетая в ослепительный белый костюм, обтягивающий ее изящную балетную фигуру, певица была в этом эффектнейшем эпизоде подобна некоему экзотическому насекомому, исполняющему загадочный ритуальный танец.

Брат Ксеркса Арзамен, вначале одетый по-царски роскошно и претенциозно, переживая опалу разгневанного правителя, оказывался полунагим, с голым черепом. Всем несчастным видом он как бы демонстрировал свою отверженность. При этом Кристофер Робинс с его характерным «бабьим» голосом необычного тембра сумел сделать своего героя и смешным, и очень трогательным в своей нелепости и кажущейся неудачливости. Влюбленная в него Ромильда, в отличие от других персонажей, на протяжении всего спектакля выступала в одном наряде, что подчеркивало ее неизменную женскую верность, способность выдержать искушение стать первой леди, окруженной царскими почестями. Как эстрадный номер с привкусом восточной экзотики решался ряд сцен юной сестры Ромильды Аталанты, этой бредящей любовными приключениями маленькой интриганки. Как и все другие участники спектакля, сопрано из США Джулия Кауфман органично себя чувствовала в сфере откровенной театральной условности. Она создала яркий живой характер и при этом не только виртуозно исполняла сложные фиоритуры, но ничуть не хуже, чем какая-нибудь модная эстрадная дива, демонстрировала гибкость своей фигуры, пританцовывая, потряхивая плечами и бедрами. В ходе одной из арий к ней неожиданно присоединился целый кордебалет одинаково одетых девушек, как и она, в легких восточных шароварчиках. Подобными неожиданностями был полон весь этот увлекательный спектакль. На наших глазах рабочие сцены в брюках и майках мыли пол швабрами, меняли декорации, подыгрывали, когда необходимо, актерам и делали свое дело то с нескрываемым безразличием, то с некоторым интересом наблюдая за быстрой сменой событий. Фантазия постановщиков, казалось, не имела пределов. В зале то и дело вспыхивал смех. Но при этом везде были выдержаны нормы самого изысканного эстетического вкуса. К тому же музыка Генделя звучала удивительно свежо, поражая своим образным богатством и абсолютной неканоничностью — и это несмотря на то, что каноны жанра композитором точно соблюдались.

Как ни странно, противоречивое впечатление оставила фестивальная премьера «Возвращения Улисса». Успех постановки, казалось, был надежно обеспечен великолепным музыкально-исполнительским составом. Тот же Ивор Болтон за пультом, участие наряду с ведущими музыкантами оркестра Баварской оперы аутентичного Monteverdi-Continuo-Ensemble со старинными инструментами, воспроизводящими звучание оперного оркестра середины ХVII века. Высших похвал заслуживало мастерство исполнителей главных партий. Прежде всего это касалось Улисса — американского баритона Родни Гилфри, свободно владеющего гибким вокальным стилем старинной оперы и создавшего впечатляющий образ мужественного, сильного духом человека, закаленного в жизненных испытаниях. Под стать герою-страннику была и его верная подруга, прекрасная Пенелопа американки Вивики Гино. Ее героиня переживала на протяжении спектакля целую гамму сильных драматических эмоций, показав искусство стойкого, хотя и по-женски гибкого сопротивления напору преследующих ее ничтожных женихов. Что касается постановочного замысла, то уже упомянутый американский режиссер Дэвид Олден в содружестве с англичанином Яном МакНайлом и художником по костюмам Гидеоном Дэви использовали в спектакле весь набор стилистических приемов у изрядно надоевшего постмодерна. При этом они излишне увлеклись прямолинейными аналогиями с атмосферой современных массовых зрелищ и праздничных шоу. Очень сомнительным показался художественный результат пиротехнических эффектов типа коротких замыканий, выстрелов, имитации разрушительных катаклизмов. Атмосфера спектакля поражала своей эстетической непривлекательностью. Использованные трюки казались самодовлеющими и произвольными, нисколько не работали на раскрытие замысла. Привнесение в сложное многоплановое произведение Монтеверди примет современной массовой культуры и атрибутики дна и задворок запутавшейся в противоречиях нынешней цивилизации не способствовало выявлению сущностных сторон произведения. Несмотря на попытки любыми средствами развлекать публику, некоторые сцены показались скучными и затянутыми, а перепады вкуса порой просто шокировали.

Куда более интересной и свежей по концепции была другая работа того же режиссера — поставленный им совместно с уроженцем Израиля Рони Тореном вагнеровский «Тангейзер». Драма художника, мечущегося между идеалом духовной аскезы и жаждой чувственных наслаждений, как бы перенесена постановщиками из декоративно пышной эпохи позднего средневековья и романтического вагнеровского времени в период нарождающегося европейского модернизма. Бунтарь-миннезингер при этом словно бы трансформировался в тип проклятого поэта, вдыхающего ядовитый аромат цветов зла. Ассоциация с фигурой Шарля Бодлера была подсказана тем, что автор «Цветов зла» действительно был увлечен оперой Вагнера как произведением, близким ему по духу и атмосфере.

Мюнхенский «Тангейзер» жесткий по стилю и совершенно лишен декоративной пышности. Внешняя коллизия «христианства — язычества» как бы переведена во внутренний план, в тему одиночества художника, который отторгается от любой среды и остается непонятым как при жизни, так и после смерти. Тангейзер в исполнении Стига Андерсена чувствовал себя одинаково чужим и в богемном мире «черной Венеры», и в ханжеском обществе самодовольных миннезингеров, и среди фанатиков-пилигримов, подобно Сизифу живущих в дурной бесконечности движения по кругу. Хорошо была прочерчена в финале второго акта агрессия толпы, готовой растерзать того, кто нарушил ее неписаные законы. А в завершающей сцене та же толпа едва не затоптала труп прощенного небесами певца и при этом восторженно прославляла чудо расцветшего посоха непримиримого к грешнику Папы. У Стига Андерсена голос не очень сильный, скорее лирический, чем драматически насыщенный. К тому же выявить нюансы исполнительской интерпретации мешала достаточно прямолинейная игра оркестра под управлением Юна Меркля. Более убедительными выглядели в том же спектакле Елизавета-Катарина Далайман и Вольфрам-Симон Кинлисайд. Последний удачно трактован как застенчивый интеллигент-книжник в очках, который запоминает и фиксирует для будущего все происходящее. Имея более скромный дар, Вольфрам в конце концов как бы заражается от Тангейзера его художественной дерзновенностью. И Елизавета, и Вольфрам выступают в данной концепции как немногие избранные ценители, благодаря которым рукописи не горят, а творчество отвергнутых гениев доходит до потомков.

В итальянской части программы кроме Монтеверди значились две оперы Верди и яркий образец классического бельканто — «Пуритане» Беллини. Мюнхенская «Травиата», поставленная немецким режиссером Гюнтером Кремером со сценографией и костюмами Андреаса Райнхардта и Карло Дьяппи, несколько неожиданно для меня оказалась почти идеальным примером редко достигаемого единства музыкальной и сценической стороны оригинального, четко продуманного постановочного замысла. Это очень глубокий по мысли спектакль, в котором популярная до чрезмерности опера прочитана свежо и при этом не просто увлекает мастерством и неожиданностями, подобно великолепному «Ксерксу», а по-настоящему потрясает и волнует воссозданной человеческой драмой. Достигнуть этого удалось благодаря четкой режиссерской и музыкальной проработке всех образов, в первую очередь главных героев-антагонистов Виолетты Валери и Жоржа Жермона. Их острая психологическая дуэль в центральной сцене второй картины явилась ключом ко всей постановочной концепции. Благополучный респектабельный буржуа, каким выступает в опере отец Альфреда (великолепный итальянский певец Паоло Гаванелли), становится жестоким до беспощадности, когда речь заходит о защите интересов его семьи, не ограничивающейся лишь кровным родством, но охватывающей все общество деловых людей и хозяев жизни. И своего сына, и даже дочь, образ которой удачно введен постановщиками в контекст названой сцены, он воспринимает как нажитую им собственность, это пешки в его игре. Он пришел на свидание с возлюбленной Альфреда с твердым намерением выиграть эту битву, заранее продумав все возможные варианты и не расслабившись ни на минуту. Через весь спектакль проходит образ западни-ловушки, черной стены вдоль рампы с глазницами-провалами дверей, мотив иллюзорного суженного пространства, в котором заперто действие. Решение постановщиков направлено на то, чтоб избавить сюжет от присущего ему мелодраматического налета. Во второй картине мы видим фрагмент детской площадки с качелями. Пол усеян опавшей листвой. В беспорядке расставлены несколько стульев, сбоку виднеется дверной провал, ведущий в никуда, а задняя стенка обтянута призрачной металлической сеткой стального цвета, сквозь которую просматриваются входящие и выходящие фигуры. В этом необжитом пространстве любовная идиллия изначально выглядит наивной иллюзией. Наивная инфантильность становится определяющей чертой характера юного Альфреда — Роландо Виллазона. Он импульсивен и по-детски доверчив, живет настроениями минуты.

Сколь бы ни был интересен постановочный замысел, спектакль не произвел бы такого сильного впечатления, если бы не уникальная по вокальным данным, музыкальности и актерскому темпераменту исполнительница заглавной партии уроженка Чили Кристина Гальярдо-Домас. Ее голос напомнил искусство незабываемой Марии Каллас. Он звучал драматически насыщенно в низком и среднем регистре и легко, воздушно в колоратурных виртуозных пассажах. В натуре своей героини певица выделила присущее Виолетте и как бы заполняющее все ее существо чувство обреченности. Благодаря этому все ее переживания приобретали характер катастрофичности, балансирования на границе жизни и смерти. Великолепен по своей строгой символике финал оперы. Вторгающийся в спальню смертельно больной героини карнавальный хор персонифицировался в виде группы просвечивающихся сквозь темную стену призрачных фигур. К образам предсмертной агонии присоединялись фрагменты разрушенного мира: упавшая бальная люстра гипертрофированных размеров из третьей картины, качели из второй. Альфред поднимал умирающую с кровати и усаживал на стул у двери. А в конце концов и он, и подоспевший к заранее известной развязке Жорж Жермон уходили за темную сетку, словно за порог сознания героини. В последние мгновения Виолетта оказывалась одна. Она вставала и медленно шла за дверь мимо поверженной люстры, удаляясь по световой дорожке в черный провал смерти.

Отшумели фестивальные недели. Утопающий в зелени скверов и парков уютный старинный город продолжает жить интенсивной художественной жизнью, не замирающей и в жаркие дни лета. А слаженная команда мюнхенского оперного праздника уже готовится к фестивалю 2002 года. Его программа расписана по дням и обнародована. В качестве премьерных заявлены постановки «Валькирии» Рихарда Вагнера и «Карьеры повесы» Игоря Стравинского. Среди балетных спектаклей «Раймонда» Александра Глазунова. Безусловный интерес должен вызвать Кафка-проект, а также сольные концерты таких вокальных знаменитостей, как Вальтраут Майер, Вольфганг Заваллиш, Груберова-Казарова. А 31 июля, как и в этом году, заключительным аккордом прозвучат «Нюрнбергские майстерзингеры» — символ баварской истории, создававшийся народными мастерами искусства для всех.