МЕТАМОРФОЗЫ КРАСОТЫ В МИРЕ ПЛАСТИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ МИХАИЛА ФОКИНА

Красота бесплотная и земная, жгучая и хрупкая, неразгаданная и манящая, плененная и рвущаяся к свободе, — такой предстает она в трех одноактных балетах Михаила Фокина, любовно и тщательно возрожденных на сцене петербургского Мариинского театра и связанных с богатой историей прославленного коллектива. Сам Фокин некогда вышел из петербургской балетной школы, начинал карьеру солиста классической выучки на мариинской сцене, здесь же увидели свет его первые балетмейстерские работы, в том числе «Шопениана». Два других балета, привезенные театром на гастроли в Киев, родились почти сто лет назад в недрах знаменитых «Русских балетных сезонов» в Париже в период блистательного расцвета антрепризы Сергея Дягилева. Гости из Петербурга на этот раз показали нам подлинного Фокина, подобно тому, как в свой февральский приезд познакомили с хореографическими шедеврами его антипода Жоржа Баланчина. На этот раз, говорим мы, скрывая волнение. Но разве можно обыденными словами назвать чудесный подарок, праздник, который приходит к нам уже вторично и относится к самым знаменательным событиям двух театральных сезонов? А стало возможным это благодаря еще одному празднику — десятилетию кондитерской компании АВК, которая таким необычным образом отметила свой юбилей. Компания не только обеспечила гастроли финансово, но и щедро угощала попавших на спектакли счастливчиков собственной великолепной продукцией. Фокин всегда мечтал о синтезе искусств и стремился к активизации всех органов восприятия своих художественных произведений. Для посетителей мариинских гастролей к эмоциональному и интеллектуальному, зрительному и слуховому воздействию спектаклей неожиданно прибавились в антрактах изысканные вкусовые ощущения. К тому же юбиляры по-своему театрализовали свои демонстрации, а своей продукции постарались придать эстетически привлекательные формы.

Но эффектный паратеатральный антураж безусловно не сработал бы, если бы не поразительный художественный эффект самого спектакля-триптиха. Он объединил музыку трех разных авторов, из которых лишь Игорь Стравинский сочинял свою «Жар-птицу» в тесном содружестве с Фокиным и предназначал для будущего балетного представления. Разрозненные фортепианные произведения Шопена были соединены в сюиту и оркестрованы Александром Глазуновым и Морисом Келлером в процессе рождения фокинской хореографической композиции, воскрешающей образ романтического балета шопеновской эпохи. Программная симфоническая сюита Римского-Корсакова «Шехеразада», превращенная Фокиным и его соавтором, художником и сценаристом Львом Бакстом в балет, изменила первоначальный сюжет и обрела новую жизнь на театральных подмостках. Какой же объединяющий стержень связал воедино три произведения, жанры которых обозначены самим постановщиком столь различно: «хореографическая композиция», «хореографическая драма», «русская волшебная сказка»? Сам неповторимый облик фокинской хореографии, в свое время воспринятой как откровение, а теперь попавшей в ряд самостоятельных стилевых течений и трактуемой как целая эпоха в развитии мирового балетного театра.

Мариинская труппа, столь сильная в классике, продемонстрировала на двух киевских гастролях 2001 года безукоризненное владение разными хореографическими стилями, которые тем не менее родились в недрах петербургской школы, а затем обрели новые творческие импульсы благодаря гениальному провидцу и стимулятору новых идей Сергею Дягилеву. Фокин назвал книгу своих мемуаров «Против течения», тем самым обозначив свою позицию в искусстве современности. Что касается Дягилева, он всегда побеждал, двигаясь в бурных потоках современных идей и угадывая их неожиданные повороты. Поэтому уже вскоре после триумфальных спектаклей первых Русских сезонов их пути разошлись. Меняя стили и ближайших сподвижников, Дягилев, рискуя и дерзая, вел свой корабль к новым берегам, а новации раннего Фокина еще при его жизни обрели статус балетной классики ХХ века. Наш советский балетный театр по идеологическим причинам был надолго отлучен от собственной истории. В то время как фокинские постановки шли на балетных сценах всего мира, у нас их, кроме «Шопенианы», знали лишь специалисты. Тем не менее его находки контрабандно проникали в некоторые советские балеты и питали фантазию хореографов. Когда же фокинские хореографические тексты стали возвращать в репертуар, пришлось восстанавливать искусственно прерванную традицию. Как трудно и мучительно это достигается, мы могли убедиться на примере недавней премьеры нашей Национальной оперы, балетная труппа которой показала свою версию «Шехеразады». Посмотрев спектакль Мариинки, с грустью мы еще раз убедились, насколько далека киевская версия от оригинала. Хотя оригинальный хореографический текст в ней как будто тщательно сохранен, в результате получилось, по любимому выражению Шельменко-денщика, «так-то воно так, та тільки трішечки не так!»

Чтобы уяснить, какие требования предъявляет к сегодняшним интерпретаторам фокинский стиль, нужно вспомнить, против каких традиций собственной школы он поднял бунт. Эта классическая школа основывалась на четко обозначенных моностилевых принципах: пуанты, стальной носок, ровная спина, изощренная виртуозная техника, расчлененность формы балетного спектакля, прерываемого паузами, четко разделенного на танец и пантомиму, танец характерный и классический. Это был ярко выраженный условный балетный театр, ориентированный на эффектную концертность и чеканную отточенность, на высокий уровень абстрагированной обобщенности балетного языка. Мир танца представился Фокину значительно более широким и богатым по своим возможностям. Он захотел вернуть танцу утраченную естественность, преодолеть разорванность формы большого балетного спектакля, связать абстрагированную лексику условных движений с непосредственной выразительностью жеста, слив воедино танец и пантомиму и отказавшись от самодовлеющей виртуозности. Второсортной балетной музыке «под ножку» балерины он противопоставил музыкальные произведения самостоятельной художественной значимости, благодаря чему балетный театр обогатился такими именами, как Шопен, Шуман, Скрябин, Римский-Корсаков. Женский танец на пуантах стал лишь одним выразительным компонентом в более широкой палитре средств. Ввел он в свою лексику и элементы танцевальных стилей разных эпох и культур, тесно увязав их с временем и местом действия, с характером и содержанием происходящих на сцене событий. Наконец, спектакль предстал в его трактовке как нерасторжимое единство всех компонентов: театральной живописи, костюма, музыки, сюжетного развития, пластических образов. Понятие пластики как бы заменило более узко понимаемую дансантность, благодаря чему хореографическую интерпретацию смогла обрести музыка, не предназначенная для танца.

Показалось необходимым напомнить об эстетических принципах, положенных в основу фокинской хореографии, ибо без этого трудно понять, какими именно качествами исполнения достигается при воссоздании фокинских спектаклей на современной сцене полноценный художественный результат. Весь секрет здесь заключен в чувстве стиля, построенного на нюансах и переходах, на владении телом как гибким инструментом, послушным малейшему движению души его владельца. Здесь требуются абсолютная естественность, раскованность и при этом безошибочная точность движений, которые присущи природным существам из семейства кошачьих, гибкость тела змеи, аналогии с причудливым переплетением узоров и линий, свойственных растительному миру. Если вспомнить двойные критерии оценок, принятых в художественной гимнастике, можно сказать, что в данном стиле техника исполнения и его художественность составляют нерасторжимую целостность. Все технические приемы не только насыщены смыслом, они и есть этот смысл.

Всему этому мы стали восторженными свидетелями на спектаклях наших гостей. В них было соблюдено главное фокинское требование, заключенное в комплексности воздействия. Это не были спектакли звезд, сияющих на удачно подобранном фоне. Можно сказать, что главной звездой оказался в них кордебалет, не просто идеально выученный, технически безупречный, но уподобленный сыгранному высококлассному оркестру, в котором ни одна партия не является второстепенной. Так было достигнуто текучее развертывание беспрерывной пластической мелодии «Шопенианы» с ее сплетающимися и расплетающимися группами, самостоятельными ансамблями, возникающими внутри единой картины. Этому монохромному женскому миру белого романтического балета — как бы зримого образа самой поэзии — в русской волшебной сказке были удивительно созвучны пленницы кащеева царства, белые царевны, играющие золотыми яблоками в призрачном лунном свете. И в совсем ином облике неистового вакхического пляса предстал кордебалет в «Шехеразаде» и в сцене разгула нечисти в «Жар-птице». В обоих случаях возникал ошеломляющий образ энергетического взрыва, мощного динамического нарастания, от которого буквально захватывало дух. При внешнем сходстве приема смысл этих сцен оказывался вместе с тем разным и воплощался во многом разными приемами. В «Шехеразаде» это был словно бы вырвавшийся из оков дух самого бога Эроса. Движения танцоров рождали ассоциации со скачкой, с безумным гоном диких самцов и самок, которых ведет и организовывает в группы инстинкт, превращая неистовство в священный ритуал, в исполненный высшего восторга брачный танец. Кульминационная массовая сцена выявляла основную идею всего балета. Восточный гарем был представлен здесь как плен плоти, искусственный мир золотой клетки с его развращающей изнеженностью, гротескными изломами и постоянной внутренней настороженностью. Стражи этого гарема выступали в двух ипостасях: грозно импозантного Шахриара (Владимир Пономарев) и подстрекающего его воинственного Шахезмана (Сослан Кулаев), с одной стороны, и суетливого евнуха с разбухшим торсом, болтающимися ватными ручками и быстро семенящими ножками, с другой (Игорь Петров). Виртуозно разработанная роль евнуха откровенно гротескна. В ней особенно важно чувство меры артиста. Чуть пережать — и выйдет сбой во всей тщательно продуманной картине. Ведь евнух, который руководит группкой таких же бесполых смешных существ, суется всюду, нарушая своим вмешательством позолоченную торжественность атмосферы гарема. Но подобные переходы и модуляции не должны отдавать безвкусицей вставного эстрадного номера. Игорю Петрову удалось создать очень яркий запоминающийся образ и вместе с тем органично вписаться в целостный замысел.

Фокин умеет мастерски вплетать гротескные приемы в самые разные по смыслу ситуации. Смешные ужимки, нелепые кульбиты, перевороты, безостановочное размахивание руками со свисающими лохмотьями длинных рукавов — все эти движения играют в пляске нечисти в «Жар-птице» снижающую роль. Возникает ироническая дистанция восприятия, как и в блестяще разработанном пластическом образе Кощея — убогого паралитика на полусогнутых ногах, изображающего грозного властителя (Владимир Пономарев продемонстрировал в этой роли высокое искусство перевоплощения: трудно было узнать величественного Шахриара в его согнутом пополам иссохшем Кощее). Вот почему две кульминационные массовые сцены, исполненные с одинаковым блеском и мастерством, предстали в «Шехеразаде» и в «Жар-птице» в этически различном значении. Главный смысл «Шехеразады» заключен в прославлении освобожденной от плена телесности, в слиянии Этоса и Эроса. Как танец сбрасывающей оковы торжествующей плоти трактован центральный дуэт двух главных персонажей, Зобеиды (Ирмы Ниорадзе) и Золотого раба (блистательного Фаруха Рузиматова). Эта свободная плоть прекрасна, как прекрасно все естественное, до конца реализующее божественный замысел Творца. В этом удивительном дуэте перед нами предстала некая мистерия, в которой на наших глазах двое действительно становились одной плотью. Великолепные мастера мариинской сцены передали вложенную Фокиным в танцевальную лексику дуэта идею красоты изогнутых, причудливо извивающихся и сплетающихся линий. Два тела сближались и расходились, устремлялись друг к другу, переплетали руки-лианы, подобно изощренным растительным орнаментам в декорах стиля Ар Нуво, одновременно с господством которого в разных видах европейского искусства создавал свои ранние балеты Фокин.

В двух ипостасях показана красота в «Жар-птице». В экзотическом заморском варианте ее демонстрирует райская «птица счастья», чей виртуозный танец на пуантах мастерски имитирует свободный полет, взмахи и трепет крыльев, единоборство с поймавшим ее юношей (Жар-птица — Юлия Махалина, Царевич — Илья Кузнецов). Юноша отпускает птицу на волю и при ее помощи получает в дар иную красоту, в облике которой эстетическое неразрывно слито с этическим. Среди пленных царевен-босоножек, за беспечными играми которых при лунном свете он невольно подсмотрел, ему сразу приглянулась одна — целомудренная скромница и родная душа во всем (Царевна-ненаглядная краса — Яна Серебрякова). Волшебство и чары побеждаются в этой русской сказке добром, а завоеванная, но отпущенная на волю загадочная заморская красота затанцовывает и усыпляет столь же чуждое и чужое, злое кащеево царство, заодно освобождая и героя сказки, и других заколдованных юношей.

Балетному триптиху петербургских гостей придали цельность подчеркнутые в каждой из частей пластические лейтмотивы. В «Шопениане» это был мотив невесомой легкости, преодолеваемой в воздушном танце тяжести плоти. В «Шехеразаде» тело начинало звучать подобно вибрирующей струне, стальной каркас которой выгибался под смычком, издавая летящие ввысь божественные звуки. В «Жар-птице» гротескным изломам нечистой силы противопоставлялась затейливость виртуозного танцевального рисунка, с одной стороны, и плавные мягкие линии, приветствия-величания, бесхитростное очарование естественности и скромной простоты — с другой. Восприняв гастрольные спектакли мариинки как школу высшего балетного мастерства, не хочется проявлять излишнюю придирчивость, касаясь частностей. Тем более нет у нас права судить о сегодняшних проблемах театра. Хотя нельзя все же не упомянуть, что несколько насторожил ответ на пресс-конференции директора балета Вазиева относительно проектов сотрудничества балетного коллектива и новой генерации русских хореографов с современными композиторами. Стало очевидным, что ждать реализации таких проектов пока не приходится, если они вообще существуют. Будем надеяться, что к столетнему юбилею «Жар-птицы» творческие тандемы, подобные содружеству Фокина со Стравинским и с художниками «Мира искусства», родившись в стенах Мариинского театра, откроют новую блистательную страницу в истории русского и мирового балетного искусства. Пока же на нынешних гастролях мы наблюдали помимо прочего опыт содружества коллектива с украинскими музыкантами: спектакли сопровождал оркестр Национальной оперы Украины, которым руководил опытный петербургский дирижер Борис Грузин, известный не только в России, но и в Украине (в течение нескольких лет в прошлом он возглавлял Одесский театр оперы и балета) . Как ни странно, лучше всего оркестр справился с непростой партитурой Стравинского. В «Шехеразаде» хороши были все солисты, в том числе знаменитое соло скрипки, но в целом мешала некоторая небрежность и даже недостаточно выверенный строй. Возможно, это было связано с очень ограниченным репетиционным временем, за которое оркестр не успел приспособиться к дирижеру и его исполнительской манере. Как подчеркнули наши гости, они предпочитают и на гастролях выступать со своим оркестром, игру которого и нам бы очень хотелось услышать в Киеве. К сожалению, не дождались мы и анонсированного приезда генерального директора и главного дирижера театра Валерия Гергиева. Будем надеяться, что такой приезд состоится в более обширных и долговременных гастролях театра, организованных уже на государственном уровне, или же мы услышим прославленного дирижера в одной из многочисленных симфонических программ, с которыми он выступает на концертных эстрадах всего мира.