МАГИЯ БЕЛЫХ НОЧЕЙ

Высочайшим мастерством издавна отличалось и искусство знаменитого балетного коллектива Мариинского театра. Три балетных вечера, которыми завершился нынешний фестиваль «Белые ночи», составили своего рода антологию классических стилей хореографии двух минувших веков. Это были знаменитая «Жизель», символ нетленной поэзии романтического «белого балета» и неотъемлемая страница истории балетного театра Петербурга, связанная с хореографией Мариуса Петипа, не менее знаменательный для истории советского балета спектакль «Ромео и Джульетта» С.Прокофьева в оригинальной хореографической версии Леонида Лавровского со сценографией Петра Вильямса, а также новая для Петербурга постановка балета на музыку Жюля Массне «Манон». Последний считается сегодня балетной классикой, так как его сценическая история началась еще в 1974 году. Ныне уже покойный, известный во всем мире хореограф и блестящий танцовщик Кеннет Макмиллан выступил одновременно как автор либретто и постановщик, создавший чрезвычайно яркую хореографическую версию образов и ситуаций знаменитого романа аббата Прево. В лексике «Манон» как бы соединились достижения романтической хореографии и драматически насыщенного многопланового действия сюжетного балета, основанного на сложных произведениях мировой литературы. Здесь преодолевается разделительная грань между танцем и пантомимой, танцем характерным и классическим. Это позволяет выстроить живые, событийно насыщенные сцены повседневной жизни, вывести на сцену пеструю многоликую толпу, состоящую из разных социальных групп. Отличительная особенность почерка Макмиллана — умение создавать выразительную полифонию сценических планов. Он не боится наложить на лирическое Адажио живую жанровую сценку, создавая объемное непрерывное действие. Но, конечно, наибольший интерес балета вызывает неординарная психологически насыщенная партия основной героини.

Изложенная в романе Прево история Манон связана с попыткой разгадать свойства неуловимо изменчивой женской природы и секреты ее притягательности для противоположного пола. Манон обладает необычной чувственной властью над мужчинами, молодыми и старыми, знатными и безвестными. Природа этой власти столь же загадочна для них, как и для нее самой. Это придает ее отношениям с партнерами характер постоянной борьбы. Овладевая ее телом, каждый очередной претендент как бы мстит за пережитые унижения и пользуется ею как приобретенной в собственность вещью. Этот стереотип оказывается нарушен лишь в постоянно возобновляющемся романе с Де Грие, поэтом и романтиком, усмотревшим в Манон манящий символ «вечной женственности».

Успех петербургской премьеры «Манон» определил блестящий исполнительский ансамбль. Манон Юлии Махалиной соединила абсолютную естественность всех своих проявлений с поразительной способностью к трансформациям. Кажется, что истинная сущность ее Манон ускользает от понимания не только Де Грие, но остается непроясненной и для героини. Она чувствует себя вполне органично и в облике простодушной юной красотки, и в роли очаровательной возлюбленной обожающего ее студента, и в богатом наряде содержанки, и в лохмотьях каторжницы. Партия Манон чрезвычайно насыщена сложной и разнообразной хореографической лексикой, требует не только виртуозного мастерства, но и искусства перевоплощения. Манон словно олицетворяет близость женской природы к неодухотворенной стихийности самих природных начал, к которым неприложимы нравственные мерки. Пробудить в ней нравственное чувство так до конца не удается Де Грие. В исполнении Ильи Кузнецова была выразительно прочерчена динамика развития образа героя, мучительно и самозабвенно разгадывающего, но так и не разгадавшего загадку неуловимой натуры своей возлюбленной. От лирической мягкости и пассивной созерцательности в финальном акте герой Кузнецова приходит к взрывчатой импульсивности и восторженной страстности. Несмотря на трагическую развязку, финал балета воспринимается как гимн любви, торжествующей над смертью.

Запомнились в «Манон» и другие яркие актерские работы. Это блестящий танцовщик Максим Хребтов в сложной партии брата Манон, а также виртуозная Ирина Желонкина в роли его возлюбленной. Слаженно звучал оркестр под управлением Рената Славатова, сумевшего передать свойственные музыке Массне изящество, мягкость колорита, ритмическое богатство. Любопытно, что в балете не использованы материалы одноименной оперы композитора, но зато звучит в качестве лейтмотива знаменитая Элегия (автор аранжировки и оркестровки Лейтон Лукас при участии Хильды Гаунт).

Наконец, следовало бы хоть коротко передать впечатления от петербургского «Золота Рейна», оставив более подробное обсуждение «предвечерия» вагнеровского цикла до времени его осуществления целиком, обещанного Гергиевым в течение ближайших двух сезонов. Отдавая должное всей событийной значимости самого факта постановки, нельзя не сказать о том, что в ней не до конца убедило. Слишком мрачной показалась сценография Готфрида Пильца, выстроившего замкнутое сценическое пространство «под знаком Нибельхейма»: обрамляющие сцену высокие стены серо-серебристого цвета напоминают слоистую фактуру угольной шахты. Кольцо высоких стен размыкается узкой белой полосой при пробуждении Вотана во второй картине — разрыв, вводящий в символический план восприятия, как и некоторые другие детали. Помимо подиума в форме круга, на котором происходит основное действие, к ним относится сквозная тема утраченного глаза Вотана, который он променял на власть «копья законов». У Вагнера этот мотив разъясняется лишь в рассказах трех норн в прологе финальной части цикла, «Гибели богов». Режиссер и художник решили поставить точки над «і» с самого начала, выстраивая на фоне симфонического вступления к «Золоту Рейна» пантомимическую сцену противопоставления белого и черного бога. Одетый в длинный светлый плащ Вотан падает, извиваясь от боли и держась за отданный глаз. Над ним торжествующе возвышается массивный черный Альберих. Повисающий в проломе огромный человеческий глаз появится и в финале, сопровождая шествие богов к Валгалле. Так как Альберих в спектакле интерпретирован Виктором Черноморцевым как фигура удивительно масштабная, не имеющая ничего общего с вагнеровским злобным, уродливым и похотливым нибелунгом, в единоборстве с более однолинейным Вотаном Владимира Ванеева он ни в чем не поступается противнику. Это придает всей концепции манихейскую окраску: противостояние добра и зла, света и тьмы выступает как извечная борьба владеющих миром равных начал.

В постановочном решении накладываются друг на друга символический и реально- психологический планы. При этом совсем не остается места чуду, без которого, по А.Лосеву, не существует мифа и мифомышления. Мистическая глубина партитуры Вагнера, ее загадочные лики пока не до конца раскрыты и в дирижерской трактовке В.Гергиева, показавшейся несколько приземленной и однотонной. В музыкальном колорите не был ощутим столь важный для «Золота Рейна» контраст текучей водной стихии, светлого высокогорного мира, где обитают боги, и мрачного Нибельхейма. Из-за этого оказалась смазанной столь эффектная сцена в подземной «стране тумана» с грохотом наковален, воплями обращенных в рабов соплеменников Альбериха (их очень мило изображала темпераментная стайка мальчишек), тремя трансформациями последнего с помощью волшебного шлема то в невидимку, то в дракона, то в жабу (в спектакле — один из явно неудавшихся моментов).

Слившийся с магией петербургских белых ночей праздник высокого искусства в городе на Неве завершился балетом «Ромео и Джульетта» С.Прокофьева—Л.Лавровского. А в это время основная труппа театра уже открывала престижные зарубежные гастроли, куда сам маэстро вылетел на самолете сразу после «Золота Рейна», чтоб утром начать новый рабочий день уже в Лондоне. Мариинский театр и его руководитель живут в предельно напряженном творческом ритме. Театр Гергиева хорошо знают и ценят во всем мире. Сам же он лучше других понимает, сколь ко многому это обязывает.