Испытание шедеврами

Мало вещей приводят человека в возбуждение сильнее, чем поиск утраченной ценности. В этом секрет колоссального успеха детективного жанра вообще и вечной молодости английского детектива в частности. Идеальный объект детективной истории — исторический артефакт или произведение искусства, чья ценность никогда не соответствует цене, потому что нематериальные категории «эстетического» или «исторического» не конвертируются прямо ни в одну из валют. Хотя издатели Дэна Брауна и артдилеры всех мастей со мной, скорее всего, не согласятся.

Зато согласятся коллекционе­ры. Те, для кого коллекционирова­ние — это в первую очередь увлечение, а уж потом — выгодное вло­жение денег. Возможно, согла­сятся искусствоведы и, конечно, музейщики. Найти утерян­ную картину, определить ее принадлежность, разобраться в исторических перипетиях, пройти теми же дорогами, которыми прошла она, пережить судьбы ее соз­дателя и прежних владельцев. До­казать ее подлинность. Отвоевать ей место в экспозиции или получить за нее деньги. Разбро­сать тех, кто захочет ее — то есть тебя — дискредитировать. Или наоборот, доказать, что данная кар­тина — фальшивка, артдилер — мошенник, а коллекционер — то ли простофиля, то ли соучаст­ник. Впрочем, это уже почти боевик.

Как стало известно «ЗН», недавно Украину посетил гражданин Израиля Давид Харель (David Harel), утверждающий, что в его коллекции находится «целый список» полотен украинского авангарда. В числе художников разные источники называют имена Александры Экстер, Василия Кандинского, Казимира Малевича, Эля Лисицкого, Владимира Татлина. Искусствоведы, видевшие некоторые образчики коллекции, поражены и признают их высокую ценность в том случае, если картины окажутся подлинниками. Коллекционер считает возможным, что картины, которые он унаследовал, могли быть изъяты из фондов Музея украинского искусства (теперь Национальный художественный музей) в Киеве вскоре после развала СССР — в начале 90-х годов. По крайней мере, часть из них попала в распоряжение его семьи с такой легендой, в плачевном состоянии, и лично ему пришлось приложить немало усилий, чтобы их идентифицировать. По словам владельца коллекции, картины получили экспертное заключение, подкрепленное результатами лабораторных исследований, о подлинности. То есть, если предположить, что они действительно некогда принадлежали НХМУ, это была часть знаменитого Спецфонда — советского «могильника» для произведений искусства, не соответствовавших идеологическим требованиям того времени.

Картины — «узники совести»

ХХ век в нашей стране когда-нибудь будет назван историками «интересным временем». У нас пока не поворачивается язык — кого грехи не пускают, кого раны, а кого желание стричь купоны и на одном и на другом. Одна­ко в некоторых областях это произошло — например, в искусстве. Ценность экспериментального искусства начала прошлого века уже стала фактом — в противо­вес экспериментам социальным. Судьбы произведений искусства оказывались во многих случаях вряд ли более счастливыми, чем судьбы человеческие. Они тоже попадали под арест, получали «высшую меру», пропадали без вести. Что бы ни говорил современник Булгаков, рукописи горят. Хоть и довольно плохо…

О масштабах потерь мы теперь можем только догадываться. И спекулировать своими догадками. Исчезнувшие на многие годы в подвалах музеев, предназначенные указом Сталина к уничтожению, попавшие под оккупацию, пережившие постперестроечный хаос произведения искусства обрастают легендами. Иногда совершенно невероятными, но оттого не менее правдоподобными. И слой легенд тем толще, чем выше цена картины на рынке.

Только улыбку может вызвать уверенность некоторых зарубежных коллекционеров в том, что в СССР до перестройки никто не знал имен Малевича, Кандинского или Богомазова — хотя бы потому, что эти художники были «переоткрыты» и возвращены в широкий художественный обиход в эпоху «оттепели». А по сути, они всегда были «широкоизвестны в узких кругах» — даже во времена самого жестокого преследования. Как вытравить бесследно из истории украинского искусства имя Казимира Малевича? Как были бы возвращены в Музей украинского искусства вывезенные нем­цами во время оккупации картины из Спецфонда?

Искусствоведы всегда прекрасно знали цену произведениям авангардистов, хранящимся под спудом. Свидетельство тому, в частности, наличие картин этих авангардистов в частных коллекциях и на мировом рынке — великое множество их правдами-неправдами избежали уничтожения и покинули отведенные им советским руководством подвалы. И не надо про «нечистоплотность музейщиков»: согласитесь, лучше картине висеть на стене в доме коллекционера, чем мокнуть в сыром подвале музея в безвестности и в ожидании полного уничтожения.

— Спецфонд был организован в 30-е годы, когда советский режим всерьез занялся чистками, под которые попали не только люди, но и произведения искусства, — рассказывает Дмитрий Горбачев, бывший в 60-х годах главным хранителем Музея украинского искусства, человек, «открывший» Спецфонд во времена «оттепели». — Он формировался из картин, которые так или иначе не соответствовали сиюминутным идеологическим ориентирам. Так в одну кучу были свалены формалисты, экспрессионисты и картины, которые стилистически были абсолютно нормальными для режима, но на них оказывался какой-нибудь вчера объявленный враг народа. Или врагом народа оказывался художник — и тогда его картины тоже могли попасть под запрет. Впрочем, даже если художник оставался «в обойме», какая-нибудь его картина все равно могла вызвать сомнения начальства — и ее тоже отправляли в Спецфонд. В общем, это была свалка всего на свете — и гениального, и бездарного, и ничем не примечательного. Все картины, попавшие туда, на самом деле предназначались к уничтожению. Поэтому никто не беспокоился об их сохранности — их просто сваливали в кучу в каком-нибудь чулане. Перед тем картину могли покалечить — соскребали краску, особенно если надо было «затереть» лицо какого-нибудь «бывшего» партийного деятеля, наносили несколько ударов ножом.

— Почему же их не уничтожили, если был прямой приказ?

— Потому что это только на первый взгляд просто — взять и сжечь. Но это тоже нужно как-то организовать. Я работал в музее долгое время и знаю, как это непросто было — получить транспорт. Когда я пытался заказать машину, мне в любое время года отвечали: «на арбузах». Не думаю, что в тридцатые, тем более в сороковые было проще. А жечь что-либо во дворе музея нельзя из-за правил противопожарной безопасности. К тому же дворик у нашего музея маленький, кругом дома. Конечно, можно было как-то выкрутиться, но для этого надо было иметь желание. А его-то как раз у музейщиков и не было. Ни один музейный работник не будет усердствовать в том, чтобы уничтожить картины — у него просто рука не поднимется. В этом, я думаю, основная причина того, что не только у нас, но и во многих других музеях, где был Спецфонд, картины сохранились.

— Как они пережили оккупацию?

— Плохо пережили. Когда немецкие войска заняли Киев, вскоре в музеях уже работали их искусствоведы, которые отбирали работы для вывоза в Германию. Они отбирали лучшее, и отбирали очень грамотно. Но многое вернулось в музей после войны, когда открыли хранилища перемещенных ценностей под Кенигсбергом. Хранителя Музея украинского искусства вызвали в Ленинград, чтобы он «забрал свое». И там были в частности картины из Спецфонда.

— Значит, знали о том, что находится в Спецфонде?

— Знали. Не все, конечно, но многое. И когда началась «оттепель» — в то время я работал главным хранителем музея, — мы стали извлекать работы из Спецфонда, приводить их в порядок. Тогда мы заново открыли в частности имена наших авангардистов, таких как Богомазов, Экстер.

В процессе исторических пертурбаций у картин украинского авангарда в биографии появилось множество белых пятен — ведь никто точно не сможет сейчас сказать, где именно «пряталась» та или иная картина, когда и каким образом была изъята из фонда или потеряна во время очередного перемещения. Да что там — никто точно не скажет, была ли она вообще в природе. Особенно учитывая тот факт, что для спасения картин в начале
50-х годов научные работники музея перевели их в так называе­мый «нулевой фонд», где хранились произведения низкого художественного качества, не представляющие музейной ценности. В тот момент это спасло картины от уничтожения. Но так же открыло огромные возможности для последующих хищений и фальсифицирования. И в то же время это делает возможным настоящее открытие «утерянного искусства» — доныне находившиеся в частных руках полотна могут вдруг «вынырнуть» в самый неожиданный момент и в самом неожиданном месте.

Первая реакция на информацию о «неизвестной коллекции» в Израиле была оптимистической — открытие. Но этот оптимизм несколько пошатнули украинские музейщики. По версии владельца коллекции, картины были изъяты из фондов Музея украинского искусства в начале 90-х годов, где находились в безвестности.

— Этого не может быть, — утверждает Дмитрий Горбачев. — До этого времени все картины были подняты из Спецфонда.
Я лично занимался этим еще в 60-х годах. Они были инвентаризированы. Конечно, в фондах музеев всегда можно найти что-то неучтенное, но просто бесхозно ничего не лежит. И музейные работники, как правило, прекрасно знают, где и что у них находится и какую ценность представляет.

— Вы исключаете возможность кражи?

— Всегда и везде есть не слишком честные и чистоплотные люди. Кражи из музеев говорят о том, что и среди музейных работников они тоже есть. Поэтому никто не даст вам сто­процентной гарантии, что ничего подобного не могло случиться. Но я могу вам точно сказать, что кража подобного масштаба в начале 90-х годов была невозможна — это так или иначе должно было «вылезти» при инвентаризации. Тем более, если речь идет не об одной, а о нескольких картинах сразу — это я полностью исключаю.

Того же мнения придерживается и директор Национального художественного музея Ук­раины Анатолий Мельник.

— Пока у меня даже нет повода начинать расследование, — говорит он. — Вся информация, которой я обладаю: у этого коллекционера есть картины украинских авангардистов неизвестного происхождения. Я даже не знаю, о каких именно картинах идет речь. Господин Харель предоставил всего один образец. Я пока не могу назвать картину, но мои сотрудники считают, что ничего подобного у нас не было. К тому же я не верю в саму возможность исчезновения картин в таком количестве из наших фондов. Это не так просто, как может показаться. Музеи ведут строгие учетные записи. Этого не может случиться сейчас, этого не могло случиться и в 80-х. Я могу понять стремление коллекционера восстановить историю своих картин. Но я пока не вижу, чем НХМУ может ему помочь.

Позицию директора НМХУ понять можно. Несмотря на то что лично он не несет ответственности за работу его предшественников, сама возможность того, что из музея можно украсть «целый список» ценнейших произведений искусства, сулит неприятности музеям в принципе. Это означает, например, что необходимо ужесточать контроль над фондами. А в фонды — святая святых музея — музейные работники очень не любят пускать непосвященных. Дело не только в том, что бесконтрольность — прекрасная возможность для самообогащения. Но и в профессиональном инстинкте хорошего хранителя: то, что храню — мое.

Однако все это может сыграть с нами вообще и с НМХУ в частности злую шутку: по информации «ЗН» в намерения владельца коллекции входит экспозиция картин в Украине и возможная передача их назад музею — если окажется, что эти картины действительно были вывезены оттуда. Именно поэтому он и пытается настойчиво выяснить их происхождение. Так стоит ли делать вид, что «ничего не происходит»?

— Намерения коллекционера мне пока не до конца ясны, — утверждает Анатолий Мель­ник. — Пока что это исследования. Но что дальше? Не исключено, что этот слух распущен владельцем коллекции для того, чтобы поднять цену своих картин на рынке. Я боюсь дискредитации нашего музея и украинских музеев вообще. Пока мне кажется, что это начало какого-то скандала.

Надо сказать, что скандалы действительно стали непременным атрибутом современного арт­рынка. И украинский модернизм все чаще в центре событий. Эксперты отмечают высокий спрос на русский/украинский модернизм на мировом артрынке и утверждают, что он связан с тем, что «этого искусства мало». Но в то же время этого искусства много — в частных руках. Приобрести «неизвестного Рембрандта» не так просто. Зато неизвестного Кандинского — можно. Спец­фонд не напрасно будоражит умы коллекционеров и арт-дилеров. Кража из украинского музея, как показывают криминальные хроники последних лет, вполне возможна. Даже из экспозиции, что уж говорить о закрытых фондах, о которых знает только «узкий круг». И уж, конечно, это было возможно в смутные постперестроечные времена. Во всяком случае, эксперты указывают на то, что именно в то время можно было относительно спокойно, не боясь нарваться на подделку, купить картины украинских и русских модернистов.

«Непрозрачность» музейных фондов дополняется недоверием к таможенной службе. Которая регулярно с помпой «возвращает» украинским музеям коллекции икон ХIХ века, не имеющих никакой художественной ценности. Но совсем недавно, например, успешно «проморгала» фрески Бруно Шульца, вывезенные из Украины в Израиль.

Так что директор Мельник совершенно прав — история с «неизвестным украинским авангардом» может оказаться скандалом. Вот только кто окажется в него втянутым? На этот вопрос должно ответить расследование происхождения картин, о котором просит владелец коллекции и с которым не спешит руководство НХМУ.

Кто нарисовал Малевича?

Надо отметить, что исследование происхождения картины — важная составляющая установления подлинности. На рынке авангарда, особенно украинского (он же во многих случаях — русский), подделки — обычная вещь. В этом сходятся как наблюдатели, так и искусствоведы, занимающиеся этим периодом в искусстве. Причем подделки бывают настолько искусными, что даже специалисты не всегда могут отличить одно от другого. «Подделочные скандалы» множатся на артрынке из года в год, поэтому осторожность в отношении «утраченного искусства» можно понять. В начале этого года со скандалом была закрыта выставка Александры Экстер во Франции. В прошлом году токийский музей был вынужден изъять из экспозиции несколько работ — в частности, Кандинского и Шагала, — оказавшихся фальшивыми, несмотря на наличие сертификатов подлинности.

Результаты полугодового исследования рынка фальсификата, недавно опубликованные в журнале ARTnews, не прибавляют оптимизма: рынок подделок превосходит по объему рынок подлинных произведений. Русское искусство — в наибольшем фаворе, причем самый большой спрос, и, соответственно, объем фальсификата, на русский (он же чаще всего и украинский) модернизм. Среди лидеров называют картины Казимира Мале­вича и Василия Кандинского. Среди наиболее распространенных легенд, заменяющих фальшивым картинам истории создания и перемещения, следующие: «поступили из частных коллекций, которые были вывезены в Израиль в 70-х годах», «были приобретены областными музеями союзных республик», «были конфискованы и содержались в архивах КГБ». Все три легенды не выдерживают критики: КГБ никогда не хранил в своих архивах картины, музеи не могли приобрести «запрещенные» произведения искусства, а о том, через какое сито пропускали евреев-эмигрантов в 70-е годы, ходят не легенды даже — анекдоты. На этом фоне верхом реализма кажется услышанная мной недавно история о покупке картины «русского модернизма» бывшим деятелем бывшей компартии одной зарубежной страны у бывшего советского партфункционера.

Ситуация с фальсификатом усложняется тем, что далеко не всем экспертным заключениям о подлинности, по информации ARTnews, можно доверять. В числе «ненадежных» — российские музеи, в частности Третьяковская галерея и Научно-реставрационный центр им.Грабаря. В поле внимания издания не попали украинские музеи, также занимающиеся атрибуцией, но можно предположить, что ситуация вряд ли сильно отлична от российской.

При этом ARTnews утверждает, что рынок завален фальшивками только за последние десять-пятнадцать лет. Картины, купленные в начале 90-х, гораздо чаще оказываются подлинниками.

Мастера, изготовляющие под­делки, чертовски изобретательны. Простое срисовывание картины — далеко не все, что они могут предложить (хотя и от этого никто не отказывается). Есть более утонченные методы. Например, если в распоряжение фальсификатора попадает картина знаменитого художника, по тем или иным причинам не имеющая художественной ценности или почти полностью уничтоженная, но имеющая подпись художника, она может быть нарисована заново. Клеймо великого мастера может быть поставлено на картину малоизвестного современника. Картина может быть придумана и написана и вовсе с нуля и в дальнейшем выдана за доселе неизвестную работу, «пятьдесят лет хранившуюся на чердаке», «подаренную ученику в Казахстане», «обменянную бедной вдовой на буханку хлеба» и т.д. После находки икон XIII века, которые играли роль полок в чулане сибирского крестьянина, нас уже ничем не удивишь. И что самое интересное — эти картины действительно могут оказаться подлинными и иметь именно такую историю.

Но могут и не оказаться.

Поэтому иметь дело с «утраченными картинами» всегда рискованно. Музей, признавая картины «своими», или хотя бы просто подлинными, рискует своей репутацией, коллекционер — деньгами. Официальное признание, что отдельные картины действительно могли принадлежать Спецфонду Музея украинского искусства, сильно поднимает стоимость всей коллекции. Но и не развеивает сомнения окончательно. История с «Голо­вами» Филонова, которые были украдены из Русского музея, потом возвращены коллекционером, много лет экспонировались, а потом были изъяты из экспозиции в связи с тем, что оказались подделкой — хороший урок. Замена подлинника подделкой — не самый простой, но очень эффективный способ кражи произведений искусства.

Проблема фальсификата на артрынке усложняется еще и тем, что вопрос подлинности — метод конкурентной борьбы среди дилеров. Обвинить кого-то в торговле фальсификатом, устроить скандал вокруг чьей-то коллекции — становится обычным делом и не имеет ни малейшего отношения ни к подлинности картины, ни даже к ее истинной художественной ценности. Только к ценообразованию.

«Невозвращенцы»

Об истинных намерениях господина Хареля, владеющего предположительно «нашими» картинами, можно пока только гадать. Он сам отказывается комментировать ситуацию — по крайней мере, пока не получит результатов исследования происхождения картин. Но некоторые предположения можно высказать уже сейчас. Потому что они почти не зависят от результатов расследования, которое, по словам директора НХМУ, он пока «не видит смысла вообще начинать».

Ведь независимо от того, подлинные картины или нет, были они изъяты из Спецфонда Музея украинского искусства или нет, — нам вряд ли есть на что рассчитывать. Даже если намерения коллекционера совершенно благородны. Во-первых, как уже говорилось выше, цеховые соображения музейщиков могут оказаться выше их желания вернуть уже однажды утраченную коллекцию в Украину. Во-вторых, даже если они проявят такое желание, все будет зависеть не от них, а от усилий совсем других украинских ведомств, для которых такое сокровище, как коллекция картин, не стоит голов­ной боли. А она неизбежна, если картины окажутся «нашими», то есть, говоря прямо, некогда украденными из музея, незаконно переправленными через границу и проданными в частные руки. В этом случае коллекция станет на повестке дня уже не столько НХМУ и Министерства культуры, сколько МИДа и прокуратуры. А они не любят иметь дело с перемещенными ценностями. У нас есть основания это утверждать после того, как совершенно безнаказанно и, судя по всему, уже навсегда Украина потеряла настенные росписи Бруно Шульца. Так же как навсегда потерян для Украины «Дмитрий Солунский», приветствующий посетителей Третьяковской галереи. Так же как потеряно великое множество других произведений, правдами или чаще неправдами покинувших свои места в фондах и архивах и попавших за границу. Все они «невозвращенцы». При всей жесткости (во многом совершенно неоправданной) украинского законодательства в области перемещения культурных ценностей у Украины уже сформировался имидж донора — мы очень легко расстаемся со своим наследием и ничего не просим взамен. То ли смелости не хватает, то ли чувства собст­венного достоинства, то ли просто вкуса.