ДВАДЦАТЫЙ ВЕК НАЧИНАЕТСЯ

О концерте, состоявшемся в Колонном зале им.Лысенко в связи с 10 годовщиной установления дипломатических отношений между Швейцарией и Украиной, писать трудно. Хотя бы потому, что это был и не концерт вовсе, а прием (а на приемы рецензии делать не принято). А еще потому, что музыку играли там не совсем обычную для нашего слуха. Но вклад Швейцарии в нашу культуру переоценить трудно: например, в начале ХIХ в. переселенцы из этой страны активно занялись виноделием в Одесской губернии, и шабские вина теперь пользуются заслуженной популярностью у наших любителей благородных напитков. А вот в начале ХХI в. швейцарское посольство дало нам возможность послушать музыку, часть из которой мы не слышали никогда, а часть — успели полюбить. Нам редко удается услышать в наших залах концерты, состоящие только из современной музыки. Поэтому все-таки хочется сделать несколько беглых замечаний по поводу музыки (а совсем не приема), исполненной Национальным академическим симфоническим оркестром под управлением Владимира Сиренко.

Концерт открылся произведением швейцарского композитора Пауля Гласса «Quan. Shi. Qu». И... через десять минут стало скучно: плоский звук, много невнятности, даже там, где композитор, видимо, и не предполагал — например постоянные «провалы» в медной группе. В результате много бормотания и грохота, перемежающих друг друга без переходов (картину разнообразил только дирижер, с необыкновенной экспрессией показывавший оркестру, да и публике, что и как должно звучать — в этом произведении В.Сиренко как никогда подтвердил свой образ «танцующего дирижера»). «Громко-тихо», как на уроке музыки в начальной школе. И, главное, непонятно — то ли это недоработка музыкантов, не сумевших выстроить драматургию произведения, то ли так оно и было предусмотрено композитором. Правда, есть еще третий вариант — «невоспитанность» слушателя.

Невоспитанность не в том смысле, что хлопать в паузах норовим — не делать этого уже приучились (осталась самая малость — научиться отключать мобилки на пороге концертного зала). «Невоспитанность» слушательская — это отсутствие критичности к исполнению и даже произведению, воспитанная достаточным опытом прослушивания музыки определенного толка. В данном случае — музыки второй половины ХХ века. Постепенно в наши концертные залы эдак бочком протискиваются Мессиан, Хиндемит, Варез. Вот и до Онеггера очередь дошла — в следующий раз, возможно, его уже не сделают в программке «Хонеггером» (и не произнесут как «Хонекер»). Но это максимум середина прошлого века (да и то представленная очень «выборочно»). Что же до более современной западной музыки — пробел в образовании как слушательском, так и исполнительском. Оркестр на сцене то гремит, то бормочет, слушатель в зале скучает (хоть и не признается), а суть произведения остается нерасшифрованной — не сыгранной, не услышанной, как нечленораздельная речь на малознакомом языке. И я думаю, что «плоский» звук скрипок на пиано, как и неинтересность грохота ударных и медных — это не от недостатка мастерства исполнителя или композитора, а от недостатка опыта общения со специфическим типом музыкальной культуры — как у музыкантов, так и у нас, слушателей. Все напряжены в поисках «кайфа» (который, конечно не может не быть), устают, не находя, и становятся безразличными. Ладно, следующим номером обещан знакомый-любимый Станкович — уж с ним-то точно все получится...

Концерт для альта с оркестром Е.Станковича — действительно, популярная и уже хорошо знакомая вещь, несмотря на то, что еще так недавно была новой. Надо сказать, что компоновка концерта из двух незнакомых (или, во всяком случае, малознакомых киевскому слушателю-непрофессионалу) произведений и одной такой знакомой вещи хуже всего сказалась на последней. Просто потому, что на ней «отдыхали» после Гласса и проясненным слухом слышали и распознавали каждую нотку. Поэтому так хорошо была слышна сыгранность оркестра, так легко (в отличие от произведения Гласса) он шел за рукой дирижера, так хорошо слышалось «что-то родное» (и для нас, и для музыкантов). Но и здесь не обошлось без издержек — так странно было слышать дребезжание инструмента солиста, его стремление «разрубить» единую мелодическую линию на отдельные «внушительные» ноты (особенно в начале первой части), звуковые «провалы» на месте соло. Казалось, что солисту просто не удается извлечь достойный по тембру звук: не слышалось ни привычной для струнного инструмента напряженности, ни привычной, собственно, для альта драматической глубины. В результате достойно прозвучал только финал Концерта.

Впрочем, меломаны, которым посчастливилось попасть на концерт, пришли «на Онеггера»: во втором отделении исполнялась симфония №3 «Литургическая». И это произведение достойно завершило концерт. В нем приятно соединились и дали позитивный эффект качества первых двух — новизна и привычность. Новизна, потому что услышать Онеггера в Киеве можно не каждый день (и даже не каждый год), а привычность, потому что «экстравагантность» этого композитора пришлась на 20—30 годы прошлого века. Да и сам композитор писал о том, что «новых слов не существует более: все они применялись уже множество раз, но их можно комбинировать по-новому». В начале ХХI в. ни творчество Онеггера, ни его товарищей по «Шестерке» (Кокто, Клоделя, Пуленка, Мийо) уже не поражает «экстравагантностью». Скорее наоборот, тем, что, перестав быть «экстравагантыми», их произведения остаются интересными, исполняемыми и неразгаданными — по сути, вечными. «Литургическая», как и многие произведения Онеггера, соотносят с «урбанистическим» направлением в искусстве. По сути, это направление возникло как реакция на поразившее Европу в начале ХХ века нашествие машинной цивилизации. Впрочем, художников поражала, видимо, не столько сама по себе машинность, сколько безжизненная (бесчеловечная) механистичность новой эпохи. Не имеет значения природа этой механистичности — она может быть машинной, а может и социальной. И если «машинную» Онеггер «заговаривал» симфоническими имитациями клаксонов, паровозных гудков и перестука колес, то социальную — написанием массовых песен и «патриотической тематикой» («Жанна д’Арк на костре», «Николя из Флю»). И несмотря на то, что именно на онеггеровский «Пасифик 231» любят ссылаться музыковеды, смакующие «проигрыш машинной тематики» в творческой лаборатории старушки Европы, Онеггер остается актуальным.

Что хочется отметить в исполнении «Литургической» Национальным академическим симфоническим оркестром — это чувство стиля. Онеггер, хоть он и был младшим современником Малера, но, принадлежа другой эпохе, другой школе, другому эстетическому кругу, писал музыку далеко отстоящую от традиции ХIХ в. И на стиле исполнения это, видимо, должно было как-то отразиться. Хорошо известно, что В.Сиренко умеет работать со сложными симфоническими произведениями — «Литургическая» тоже оказалась «хорошо испеченной» с точки зрения музыкального ремесла. Но по этому исполнению трудно было сказать, почему именно музыка Онеггера «экстравагантна». За добротным звучанием оркестра — как за деревьями лес — потерялся особый онеггеровский стиль.

Впрочем, знакомство с ХХ веком — и слушательское, и исполнительское — только начинается...