Долгая дорога к Богу

Имя Федора Достоевского на театральных афишах — явление нечастое. Спектакли по произведениям Достоевского также редки, как и возможность увидеть в руках современников, зачитывающихся глянцевым разноцветным чтивом, романы этого автора. В киевских театральных кругах, когда Национальный театр им.И.Франко приступил к осуществлению постановки «Братьев Карамазовых», раздавались скептические вопросы — зачем Достоевский, для кого, сейчас? Хотя, безусловный интерес к результату был, в первую очередь потому, что за постановку спектакля взялся один из интереснейших украинских режиссеров — Юрий Одинокий, сделавший для этого собственную инсценизацию романа (перевод Р.Коломийца). Обращение к Достоевскому может свидетельствовать о зрелости режиссера или о стремлении двигаться в направлении достижения этой зрелости, но, безусловно, о наличии желания разбираться и постигать. Бытие, себя, свою душу. Своей сценической работой Ю.Одинокий, вслед за Достоевским, утверждавшим, что «доказать нельзя, убедить можно, опытом действенной любви», решает ничего не доказывать, а предлагает свой опыт «действенной любви». К театру, к сценической правде, к зрителям. Хотя именно в нелюбви к зрителям упрекали режиссера больше всего, ведь идут «Братья Карамазовы» почти четыре часа. Так вот заставил режиссер напрягаться зрителей. Ну что ж, уважаемые, это ведь не легкая зарубежная комедийка, на которой можно бездумно провести полтора-два часа, это Достоевский… Так что, ищущим в театре лишь развлечения и не готовым к серьезной работе души, отмахивающимся от становящихся все насущнее нравственных проблем, на этом спектакле не высидеть. Жаль, если бы напряглись, может, что-то бы поняли о себе и мире и, что главное, посмотрели бы хороший театр.

Души наши, словно сараи замшелые, блуждаем мы в потемках своих страстей, грехов, предубеждений. Изредка мелькнет свет, пробившийся сквозь неровно подогнанные доски этого «сарая»… Такое ощущение возникает от сценографического решения спектакля (художник А.Александрович-Дочевский). Огромная вселенная отгорожена дощатыми стенами, поросшими мхом, царит мертвящая, затхлая атмосфера. В ней приходится существовать героям Достоевского, здесь — очередной этап их пути к Богу, к смирению, к высшему пониманию и примирению, к ответу перед собственной совестью.

Поднять весь литературный массив романа неимоверно сложно, но Одинокий-инсценировщик пытается выдержать в балансе все сюжетные линии и, ловко тасуя сцены, принципом кинематографического монтажа выстраивает действие. Пересекаясь, идя параллельно, чередуясь, сцены эти, несколько затянутые по темпоритму в первом действии, набирают и насыщаются развитием эмоций в последующих. Режиссер ведет каждого героя, блуждающего в лабиринте своих сомнений, в потаенных глубинах, безусловно, болезненной психологии, чередой сюжетных событий и убедительно сводит в финале в одну точку все жизненные истории.

Первые слова, прозвучавшие в начале спектакля, просто-таки исконные — «Черт побери!» Этим определяющим отправным моментом вечной, непрекращающейся борьбы, не случайно начинается спектакль. Бог в душе, имя дьявола на устах. Но даже погрязнув в безверии и грехах, человек не перестает искать Бога. Об этом не утрачивающее бессмертия слово Достоевского. Об этом театральная сага Юрия Одинокого с внушительной массовкой, большим количеством исполнителей. В спектакле занято более 50 актеров, со вторым и третьим составом над ним работало более 90. Естественно, на актерах лежал основной груз воплощения режиссерского решения. Об актерском ансамбле можно говорить не в связи с убедительным взаимодействием актеров друг с другом, а, скорее, с уровнем существования каждого из них в своем образе. Здесь возможно говорить о достижении «высот образа». В этом смысле предельно убедительны Александр Заднепровский (Федор Карамазов), Олег Стальчук (Дмитрий), Алексей Богданович (Иван), Остап Ступка (Смердяков). Дмитрий Чернов в роли Алексея попыткой создать образ смиренного монаха «засушил» все клокочущие внутренние эмоции. От того палитра бушующих в этом человеке противоречий огромного накала, мучительно ищущего ответы, получилась существенно обедненной. Женские образы спектакля — Катерина Ивановна (Ирина Дорошенко), Хохлакова (Людмила Смородина), Лиза (Татьяна Шляхова), Грушенька (Виктория Спесивцева) поражают филигранностью работы актрис. Интересно найденные внешние характеристики поддерживаются внутренней мотивацией, убеждают линии развития образов, уместная доза трагизма, сочность в изображении буйства страстей.

Замечательными театральными находками выглядят тонкие, метафоричные сцены объяснений Лизы и Алеши, где вместо поцелуев — прикладываемые к ударенным лбам пятаки, и «хождение» ее немощных ног на его ногах, где чувствуется дрожащий, легко вспугиваемый трепет любви, ее почти осязаемое присутствие. А бег наперегонки Катерины Ивановны и Грушеньки, бег по кругу с препятствиями, шутливый, но безжалостный. И запыхавшаяся, сдавшаяся Катерина Ивановна, возбужденно-взволнованная, в отчаянье — она проигрывает…

В перечень удачных сцен, существующих словно отдельные мини-спектакли, насыщенные смыслом и эмоциями, нельзя к сожалению, отнести сцены со старцем Зосимой (Петр Панчук). Его линия получилась несколько декларативной, излишне назидательной, отсутствие здесь оригинального режиссерского хода сделало образ неубедительным, а он ведь был, несомненно, важнейшим звеном противостояния злу. Подобный привкус нарочитости остался от не менее значительной для развития действия сцены Алеши и капитана Снегирева (Василий Баша). И уж совсем грустно констатировать в контексте такого спектакля совершенно недопустимые для профессионалов Национального театра проблемы со сценарной речью и дикцией.

И все же, несмотря на некоторые моменты со знаком «минус», от спектакля остается впечатление грандиозности замысла, цельности его воплощения, согласия с предлагаемой необходимостью поиска гармонии — внутренней и с миром, чувство какого-то вселенского сострадания к людям, с которым его создатели (а среди них еще — художник по костюмам Т.Соловьева, балетмейстер Л.Сомов, музыкальное оформление А.Курий) хотели обратиться к зрителям, заразить им нас, сегодняшних.

Возникший в финале спектакля, как солнце в небе, лик Богоматери словно символизировал венец всех многочисленных душевных метаний, умиротворенно свидетельствовал — путь к Богу завершен. Самонадеянно так думать, и символичным становится взмах руки Мити Карамазова, мелькнувшей между досками того самого сарая, превратившегося в вагон, мчащийся в каторжные дали. Дорога к Богу нигде не начинается и никогда не заканчивается.