Алексей Любимов: «Многие известные пианисты становятся только предметом рыночных отношений»

23 сентября, 2005, 00:00 Распечатать Выпуск № 37, 23 сентября-30 сентября 2005г.
Отправить
Отправить

Два концерта всемирно известного пианиста Алексея Любимова на днях прошли во Львове в рамках XI Международного фестиваля современной музыки «Контрасты»...

Два концерта всемирно известного пианиста Алексея Любимова на днях прошли во Львове в рамках XI Международного фестиваля современной музыки «Контрасты». Пианист исполнил ряд сочинений, наверное, самого провокативного американского композитора ХХ века Джона Кейджа (вполне остроумно «разбавляя» его клавесинными интермедиями XVII века) и на первый взгляд, совершенно непривычную для его амплуа программу романтической музыки. Накануне последнего выступления маэстро дал эксклюзивное интервью «ЗН».

— Старинная и современная музыка когда-то стали для меня выходом за пределы очерченного круга академического репертуара, который я в консерваторские годы пытался не то чтобы преодолеть, но, по крайней мере, расширить, — начал беседу пианист. — Это было любопытство «путешественника» и постоянное стремление к открытию новых земель и материков в музыке. Я бы сказал, что и сейчас оно у меня сохранилось, но уже немножко на другом уровне: и новая музыка, и старая — это еще и погружение в другие, ментальные сферы восприятия: раскрытие и обновление ума, эмоционального мира исполнителя и слушателя.

Программа скомпонована, прежде всего, как монография Джона Кейджа, которого я играю давно и самыми разными составами. В данном случае одним из главных моментов явилось включение хореографии, присутствие на сцене реальных танцоров. Меня в свое время очень привлек молодой московский театр Zero — сначала они поставили номер на музыку Кейджа для одного из моих смешанных концертов. Такой визуальный аспект мне показался заманчивым и, опять таки, очень необычным для академической сцены.

— Как в свое время реагировал на ваши эксперименты Генрих Нейгауз? Ведь о вас говорят как о последнем его ученике. Отрадно ли себя таковым чувствовать?

— Вы знаете, и да, и нет. «Привитость» к искусству, действительно, великого педагога и замечательнейшего музыканта — для меня один из главных подарков судьбы. Но, с другой стороны, не могу не признать, что «идеологически» в его школу я не вхожу. В силу моих личностных особенностей и интересов консерваторских времен за то немногое время, которое было отпущено мне на занятия с Нейгаузом при его жизни, я очень мало успел у него взять. Его истинная сфера — романтическое искусство и романтическое исполнение — меня тогда мало интересовали. А новая музыка, которая меня тогда увлекала, его не то чтобы раздражала — он относился к ней с неким забавным любопытством. Помню, когда я приносил ему на урок произведения Веберна или Волконского, он даже просил сыграть это во второй раз — мол, «так сразу понять трудно»… Думаю, что чисто пианистические моменты, воспринятые от Генриха Густавовича, а позднее от Льва Николаевича Наумова, дали свои всходы намного позднее..

— …например, в другой концертной программе, сыгранной здесь же, на «Контрастах». Вы ее почти целиком составили из романтических сочинений и объявили своеобразным приношением, «памятником» ушедшей эпохе…

— Я не являюсь могильщиком романтизма или какого-нибудь другого времени, и не думайте, что это моя первая романтическая программа — я всю жизнь играл Шуберта и Брамса. Да, это великая эпоха, и ее композиторы стали меня затрагивать гораздо позднее. Может быть, потому, что в свое время «романтика» затиралась частыми исполнениями и популярностью. Да и сейчас это уже далеко трансформированный стиль, измененный 20 веком и его исполнительскими тенденциями — как антиромантическими, так и суперромантическими...

Нынешний мой концерт — это просто один из аспектов взгляда, может быть, в какой-то степени очень личного, на происходящие процессы в искусстве настоящего времени. Романтизм был последней эпохой, которая смотрела как бы «сама в себя». 20 век оказался либо нигилистичным по отношению к самому себе, либо слишком пустым для того, чтобы заимствовать чужое.

— Вы говорите о стандартизации современных инструментов. А можно то же самое сказать об исполнительстве?

— Когда я говорю об инструментальных стандартах, я прежде всего имею в виду пианистический «мэйнстрим». Вопрос, который вы мне сейчас задаете, во многом нужно адресовать тому же мэйнстриму, то есть специфическому роду фортепианного исполнительства, которое у нас, в Восточной Европе, занимает 99, а в Западной примерно 80 процентов музыкального рынка. Это исполнительство «академического» толка, которое сложилось и законсервировалось без учета исторических трансформаций и открытий. Оно просто шло своей изолированной дорогой и сейчас достигло некой точки…

— …в лице Луганского, Руденко, Мацуева?

— Для меня это люди, не представляющие никакого интереса! Извините, что прямо об этом говорю. Я краем глаза наблюдаю за тем, что они делают — это люди без концепции. Известные пианисты, которые занимаются только унаследованным от своих учителей ремеслом и удовлетворением вкусовых запросов сообщества, грубо говоря, навсегда остаются существовать в традиционной, я бы даже сказал, цеховой «клеточке»… Они становятся предметом только рыночных отношений. Как пианисты, возможно, они и хороши, но для меня, честно говоря, мало, когда в человеке говорит только один пианист. Все-таки меня продолжает больше интересовать личность с ее расширяющимся музыкальным кругозором, чем, допустим, какой-то фантастический специалист, но только в области Шопена. Мало того, я хочу здесь с акцентом повторить: сколько бы мы ни говорили о пианистах уровня Плетнева, Кисина, Марты Аргерих и т.п., исполняя музыку композиторов XVIII и отчасти даже XIX веков, они подвержены диктатуре современного фортепиано. И эта диктатура всегда одинакова — играешь ты Моцарта, Шопена или Дебюсси. Как бы хороши ни были эти исполнители, мало кто из них понимает, что играет далеко не ту музыку, которую написал композитор. Я выражаюсь достаточно жестко и вовсе не хочу сказать, что тот, кто садится за старый инструмент, играет именно «то» — здесь нужно обладать не меньшим талантом. Но приближение к инструментарию является очень большим сдвигом в плане истинности и верности. Все равно, что мы всю жизнь будем смотреть на какие-нибудь пейзажи или картины через светофильтр, а потом кто-то его возьмет и уберет… Я могу со всей ответственностью сказать, что среди исполнителей, которые играют Моцарта, Гайдна, Бетховена на инструментах их времени, есть люди, которые на несколько голов превосходят «брэнды» вроде Рихтера. Их просто не могут так же адекватно оценить, поскольку область эта имеет, так сказать, более камерную, закрытую, аудиторию.

— Как раз с целью ее расширения в 1997 году вы открыли в Московской консерватории особый, «экспериментальный» факультет, занимающийся проблемами исполнения старинной и современной музыки…

— Факультет не охватывает только современную и старинную музыку, пропуская при этом все внутри. Обучение проводится в двух направлениях. По сути, нами сохранены существовавшие ранее консерваторские программы со всеми их нормативами и зачетами плюс были введены обязательные курсы игры на исторических инструментах (изучение музыки XVIII века, включая полифонию, Моцарта и Гайдна проходит только на них). Есть возможность осваивать на инструментах своего времени и романтические сочинения. Главное, студентам прививается ощущение уникальности каждой эпохи, стиля, инструментального периода и убирается та самая подгонка под стандарты, являющаяся основой современного исполнительства. И вот этот уход от «единственно возможного» аспекта прочтения вызвал в свое время бурю негодования многих профессоров и весьма спорное отношение к нашему факультету. Лишь несколько лет дипломов показали, что не только взятая нами позиция верна, но и качество выпускников вполне сопоставимо с уровнем всей консерватории. Наши студенты получают премии на международных конкурсах, участвуют в мастер-классах, устроены во многих московских оркестрах, в том числе трех аутентичных, образовывают ансамбли, выступающие в столице и других городах. Сейчас в Москве всерьез заинтересовались преподаванием клавесина в средних школах — как видите, постепенно выстраивается педагогическая вертикаль. Безусловно, некоторые наши выпускники ушли в зону современного исполнительства, другие, напротив, в сторону аутентики. Одни занимаются только барокко, другие — классицизмом. Кое-кто уехал за границу. Сейчас с нашего факультета снят ярлык «экспериментального». Теперь он называется «Факультет исторического и современного исполнительства».

— По поводу современного… Как вы думаете, найдется ли там вскоре место для нашего обычного, пусть и слишком стандартизированного рояля?

— Какие-то новые «уголки» фортепианных тайн открывать, пожалуй, еще можно. Но, в принципе, традиционный рояль свою эволюцию уже прошел. Все его настоящие игровые, фортепианные функции давно исчерпаны композиторами от Дебюсси до Штокхаузена и Лигетти. Я не хочу сказать, что для этого инструмента скоро совсем перестанут писать музыку, — фортепианных композиторов много и будет их еще больше. Я имею в виду лишь тех мастеров, которые привнесли в само ощущение фортепиано совершенно новые моменты и стали рассматривать его как тотальный инструмент, с возможностями игры не только на клавишах. После их открытий другим там делать уже нечего.

— Как исполнитель современной музыки скажите: что остается делать в ней?

— Композитору, на мой взгляд, сейчас пришло время ставить себе «надмузыкальные» задачи в сфере духа и реагировать на происходящие вокруг эстетические и социальные потрясения. Авторы же, которые все еще хотят придумать в музыкальном языке что-нибудь новое, лично у меня вызывают лишь чувство досады и недоумения…

Говоря об Алексее Любимове, многие справедливо отмечают, что пианистов такого масштаба в мире остались, пожалуй, считанные единицы. С одной стороны, за его плечами блестящий шлейф русской пианистической школы. С другой — многолетнее, творчески напряженное преодоление этой ко многому обязывающей «наследственности». Заоблачно отдалившись от традиционного пианизма как локальной исполнительской профессии, он в рамках одной-двух программ с завидной свободой переходит от концертного рояля к копии старинного клавесина, а затем мастерски имитирует звучание целого ансамбля ударных инструментов на препарированном фортепиано. Пианист одинаково страстно и увлеченно пропагандирует как музыку старинных мастеров, так и опусы современных композиторов, многие из которых посвящены ему лично. Устраиваемые им клавирабенды и эпатажные вечера музыкального авангарда, нередко в содружестве с такими известными музыкантами, как виолончелистка Наталия Гутман и перкуссионист Марк Пекарский, до сих пор пользуются огромной популярностью не только у меломанов со стажем, но и в кругах молодежного андерграунда.

Оставайтесь в курсе последних событий! Подписывайтесь на наш канал в Telegram
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter или Отправить ошибку
ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ
Текст содержит недопустимые символы
ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ
Осталось символов: 2000
Отправить комментарий
Последний Первый Популярный Всего комментариев: 0
Показать больше комментариев
Пожалуйста выберите один или несколько пунктов (до 3 шт.) которые по Вашему мнению определяет этот коментарий.
Пожалуйста выберите один или больше пунктов
Нецензурная лексика, ругань Флуд Нарушение действующего законодательства Украины Оскорбление участников дискуссии Реклама Разжигание розни Признаки троллинга и провокации Другая причина Отмена Отправить жалобу ОК