Кадр із фільму «Діалог» (Угорщина, 1963 р.) |
У підручниках із соціології пишуть, що, оскільки за традиційного укладу й бідності домодерних суспільств кохання не могло стати основою шлюбу, теплота у сімейних стосунках з’явилася не раніше епохи індустріалізації. У сучасному кіно вона з’явилася під кінець 1990-х років.
Історія кіно — від сім’ї й назад
Не те що б у фільмах 1950—1980-х панували антисімейні цінності чи позитивні герої завжди були відщепенцями й бунтарями. Але в більшості фільмів найцікавіше — пригоди, зав’язки любовних історій — проходило поза сім’єю. Або фільми закінчувалися саме моментом створення сім’ї, тобто зустріччю або весіллям, надаючи глядачу домислювати, як осілість і звичка вплинуть на образ героїв. Якщо стосунки головного героя із сім’єю й показувалися, то найчастіше в протестному контексті як відчуження — відторгнення чи добровільний відхід від сім’ї. У фільмах про «самотніх героїв» сім’я не перебувала в центрі уваги, але що яскравіша, неординарніша індивідуальність, то невідворотніший розрив із сім’єю, із тією останньою одиницею зашореного, реакційного суспільства, що її відкидає. Загалом і в цілому кінотворчість цього періоду спирається на неявну передумову: сім’я — це місце, де нудно. Швидше геть звідти, де придушують твою індивідуальність, нав’язують давно віджилі цінності!
Недавно, на рубежі 1980 і 1990-х років європейське кіно, йдучи в ногу з наростаючими вимогами толерантності й милосердя в постмодерному світі, стало виражено «гуманістичним». Темою його було випадання людини радше з суспільства, аніж із сім’ї. Героями ставали ті, хто одержував мало уваги з боку кінематографії: люди ущербні фізично, а більше душевно; люди девіантні за способом життя і вибором сексуального партнера, старі, емігранти, безробітні й діти. Супермени й патологічно щасливі герої стали справою американського кіно, від якого його найкращі представники поспішно відкараскалися. Прогресивне європейське кіно позначене присутністю у кадрі геїв, наркоманів, сексуально травмованих у дитинстві героїв, хворих на невиліковні недуги, у тому числі душевні, і просто самотніх стариків. У найкращих фільмах Педро Альмодавара, Віма Вендерса, Томаса Вінтенберга, Такеші Кітано знедолені й знівечені персонажі борються за свою людську гідність, за свою значущість у житті і не можуть не викликати співчуття.
А яка ж партія сім’ї в цьому хорі зневірених? Судячи з того, що втягнуті в гомосексуальні зв’язки, наркозалежність й інцести визначаються як гнані, ті, кому співчувають, то можна казати, що саме традиційна гетерогенна сім’я є джерелом заборон, а отже, і нещасть героїв. Що стосується калік, занедбаних стариків і наруги над дітьми, то сім’я і зовсім виступає в злочинницькій ролі, оскільки їхня трагедія головним чином полягає у відторгненні нею. Крім того, прагнення зовнішнього благополуччя більше від будь-яких секретних замків приховує від суспільства те, що коїться в звичайній сім’ї, як про це наполегливо нагадує Томас Вінтенберг у «Фієсті».
І тільки зовсім недавно на екранах з’явилися показані великим планом внутрішні стосунки цілком благополучної і зрілої сім’ї. Стосунки, котрі, як і в житті, рідко можна описати за допомогою прислівників «ніколи», «назавжди» («він пішов із дому і ніколи більше не повернувся»). Попри напруженість, глибокі конфлікти і ворожість, як правило, не розриваємо сімейних зв’язків і «тягнемо» їх до самісінького кінця. У фокусі нових фільмів — стосунки між дорослими самостійними дітьми та їхніми старіючими батьками, взаємини зрілих партнерів, дорослих братів, стосунки діди—онуки, повернення «блудних синів» або поява нових членів сім’ї. Причому сім’я аналізується не лише методом «розтину наривів», психоаналізу тощо. Перед кінотворцями постало завдання показати «зацікавленість», красу і притягальну теплоту сімейних стосунків, які мають конкурувати з «красотою пороку», ефектно оспіваною в «декадентському кіно», і «згубною чарівністю» мезальянсів і любовних трагедій. Це завдання успішно вирішується.
Знову спочатку?
Чому раптом стався цей крутий поворот до традиційної сім’ї в епоху квітучого постмодернізму, коли культивується свобода й індивідуальність, розмаїття й епізодичність життєвого досвіду, коли якщо і є безмежне милосердя — то саме до відщепенців, тобто прямо чи побічно постраждалих від сім’ї, але не до самої сім’ї? Постмодернізм передбачає самоту людини чи «ситуативну» сім’ю з однаково мислячих, люблячих, але «далеких», тобто некревних, родичів. У такі сім’єподібні групи-співдружності, частіше гомогенні, збиваються герої фільмів Альмодавара, Вендерса, ніби шукаючи заміщення бездушній, глухій і сліпій сім’ї. Звідки раптом «прості історії» про те, що саме традиційна, кревна сім’я потрібна, і знайти її не пізно навіть на схилі днів, наприклад у Девіда Лінча? Звідки раптом ідеї про те, що найменш цікаві й найбільш «відсталі» члени сім’ї — дідусі, бабусі, недоумкуваті брати — раптом виявляються тим здоровим зерном, «точкою складання» шматованої протиріччями сім’ї?
Запитання це, звісно, не можна адресувати тільки кіно. Поворот до «нового консерватизму» в області моралі серед молодих людей уже півтора десятиліття фіксується соціологічними дослідженнями, очевидний у поведінці популярних зірок. Подружня невірність стала немодною! Вседозволеність дійшла до своєї межі і повернула назад у найбільш постмодерних скандинавських країнах на кшталт Данії. Чим це пояснюється? Говорять про дефіцит довіри й особисту відданість, особливо чутливу в епоху культу. Американський філософ Барбара Мішталь у книзі «Довіра в сучасних суспільствах» описує випадок, коли американська сімейна пара розриває цивільний шлюб і укладає його знову за православним звичаєм. А коментує це так: сучасним парам бракує саме зобов’язань безмежної відданості. Відданість і довіра — це те, що було втрачено в пошуках граничного порозуміння і єдності душ, яке колись виправдувало нескінченну зміну партнерів. У підручниках все ще пишуть, що тепер шукають не «нормальну, терпиму» сім’ю, а кохання. Може, підручники застаріли, і тепер більше цінують саме «нормальну» сім’ю?
Не на всі запитання може відповісти кінематограф, але є такі, що саме в його «віданні». А саме: як подати новий традиціоналізм у вигідному світлі, показати принадність зрілої сім’ї без непристойності і єлейності, чим грішило старе «сімейне кіно», та безвиході й нудьги, чим грішить кіно протестне? Це важко, адже, здавалося б, у «нормальній» сім’ї так мало гострих вражень, придатних для передачі засобами «великого кіно». Але кращі фільми Кустуріци, Тіма Бартона та ін. показують, що й камерні теми можна представляти на великому екрані. Ми бачимо в кіно сімейні історії, ніяк не позбавлені конфліктів, але вони показують звивистий шлях до розуміння унікальності партнера та примирення сім’ї з його «нестерпністю». Новизна — це інше бачення, наприклад, тієї ж ролі батька, авторитарної і грізної постаті як у протестному, так і гуманістичному кіно. Вперше постать старшого батька представляється як загадка, котра несе свій світ і цінності як якийсь скарб, а не засіб репресії. У фільмі Тіма Бартона «Велика риба» дуже переконливо показана можливість прожити фантастично цікаве життя, не виходячи з лона сім’ї, — головний герой розцвічує реальні події зі свого життя, розповідаючи про них казки своєму сину. Підростаючому сину, щоправда, не до вподоби те, що якась частина цих подій — плід вимислу й те, що батько пережив їх далеко від дому. Він цікавиться, чи не супроводжують вимисли подорожі в інше життя, іншу сім’ю. Але розібравшись, визнає, що батько саме і був у житті тією Великою рибою, про яку він розповідав байку. Він не тільки не покидав сім’ї, а й залишив їй унікальну спадщину — традицію «байкарства», фантастичного бачення звичайних речей.
Нова стара сім’я
Новизну старої теми можна оспорити. Теми внутрішніх стосунків сім’ї завжди були в центрі уваги італійського кінематографа. Східноєвропейському кіно теж було властиво більш натуральне сприйняття сім’ї. Те, що фантазери — не життєві невдахи, котрі тягнуть сім’ю на дно, а її гордість, повторювалося на всі лади, у тому числі і в радянському кінематографі. У незахідному світі не такі сильні традиції індивідуалізму, величезна роль покоління дідів для сім’ї там не новина. Інакше кажучи, не всім у цьому світі потрібно торочити про те, як діди багато важать для онуків, брати для братів. У всьому світі не нова і давно змінена роль батька, який перестав бути єдиним годувальником, а найчастіше навіть другорядним.
Новим є те, що зацікавленість у сімейній темі з боку американських, північноєвропейських і азіатських виробників масового кіно перетворила «сімейне кіно» на продукт для продажу і моральну догму. Це зовсім не негативна оцінка тенденції! Але виявляється знаковий поворот подій і настроїв, після якого вже так просто не вискочиш на фестивалі з фільмом про талановитого одинака-аутсайдера, якого на шляху до істини всі земні пута тільки обтяжують. Не те що він мусить бути членом порядної сім’ї і ні в чому ганебному не помічений, але глядачу повинно бути зрозуміло, що його дерзновенність чи відторгнутість — в ім’я блага інших людей. Не всіх, як у комуністичних геройських утопіях, месіанстві чи голлівудських героїчних опусах, а невеликого кола близьких людей, їх радше душевного, аніж матеріального благополуччя. Сучасний герой прагне зберегти те, що є, а не завоювати нові простори. Бо послання нового сімейного кіно таке: навіть після того, як демони, котрі мучать людство у вигляді війн, бідності, дискримінації та соціальної нетерпимості, приборкані, залишається ще багато невирішених проблем. Головне — задля чого жити в цьому світі? Відповідь «сімейного кіно» очевидна — задля сім’ї. Питання лише в тім, чи буде це рішення довговічним.