Кадр из фильма «Диалог» (Венгрия, 1963 г.) |
В учебниках по социологии пишут, что, поскольку при традиционном укладе и бедности домодерных обществ любовь не могла стать основой брака, теплота в семейных отношениях появилась не ранее эпохи индустриализации. В современном же кино это случилось под конец 1990-х годов.
История кино — от семьи и обратно
Не то что бы в фильмах 1950—1980-х господствовали антисемейные ценности или положительными героями всегда были отщепенцы и бунтари. Но в большинстве фильмов самое интересное — приключения, завязки любовных историй — проходило вне семьи. Либо фильмы заканчивались как раз моментом ее создания, то есть встречей или свадьбой, предоставляя зрителю домысливать, как оседлость и привычка повлияют на облик героев. Если отношения главного героя с семьей и показывались, то чаще всего в протестном контексте как отчуждение — отторжение или добровольный отход от семьи. В фильмах об «одиноких героях» семья не находилась в центре внимания, но чем ярче, неординарнее индивидуальность, тем вернее разрыв с семьей, с той последней единицей зашоренного, реакционного общества, которая её отвергает. В общем и целом кинотворчество этого периода опирается на неявную предпосылку: семья — это место, где скучно. Скорее прочь оттуда, где подавляют твою индивидуальность, навязывают давно отжившие ценности!
Не так давно, на рубеже 1980 и 1990-х годов европейское кино, идя в ногу с нарастающими требованиями толерантности и милосердия в постмодерном мире, стало выраженно «гуманистическим». Темой его было выпадение человека скорее из общества, чем из семьи. Героями становились те, на чью долю приходилось мало внимания со стороны кинематографии: люди ущербные физически, а больше душевно; люди девиантные по образу жизни и выбору сексуального партнера, старики, эмигранты, безработные и дети. Супермены и патологически удачливые герои стали уделом американского кино, от которого его лучшие представители поспешно «откараскались». Прогрессивное европейское кино отмечало присутствие в кадре геев, наркоманов, сексуально травмированных в детстве героев, больных неизлечимыми болезнями, в том числе душевными, и просто одиноких стариков. В лучших фильмах Педро Альмодавара, Вима Вендерса, Томаса Винтенберга, Такеши Китано отверженные и увечные персонажи борются за своё человеческое достоинство, за свою значительность в жизни и не могут не вызывать сочувствия.
Но какова же партия семьи в этом хоре отчаявшихся? Судя по тому, что вовлеченные в гомосексуальные связи, наркозависимость и инцесты определяются как гонимые, те, кому сочувствуют, то можно говорить, что именно традиционная гетерогенная семья является источником запретов, а следовательно, и несчастий героев. Что касается калек, заброшенных стариков и надругательства над детьми, то семья и вовсе выступает в злодейской роли, потому что главным образом в отторжении ею состоит их трагедия. Кроме того, стремление к внешнему благополучию сильнее любых секретных замков скрывает от общества то, что творится в обычной семье, как об этом настойчиво напоминает Томас Винтенберг в «Фиесте».
И только совсем недавно на экранах появились показанные крупным планом внутренние отношения вполне благополучной и зрелой семьи. Отношения, которые, как и в жизни, редко можно описать с помощью наречий «никогда», «навсегда» («он ушел из дома и никогда больше не вернулся»). Несмотря на напряженность, глубокие конфликты и неприязнь, как правило, не разрываем семейных связей и «тянем» их до самого конца. В фокусе новых фильмов — отношения между взрослыми самостоятельными детьми и их стареющими родителями, взаимоотношения зрелых партнеров, взрослых братьев, отношения деды—внуки, возвращение «блудных сынов» или появление новых членов семьи. Причем семья анализируется не только методом «вскрытия нарывов», психоанализа и т.п. Перед кинотворцами встала задача показать «интересность», красоту и притягательную теплоту семейных отношений, которая должна конкурировать с «красотой порока», эффектно воспетой в «декадентском кино», и «гибельным обаянием» мезальянсов и любовных трагедий. Эта задача успешно решается.
Опять сначала?
Почему вдруг произошёл этот крутой поворот к традиционной семье в эпоху цветущего постмодернизма, когда культивируется свобода и индивидуальность, разнообразие и эпизодичность жизненного опыта, когда если и есть безграничное милосердие — то именно к отщепенцам, то есть прямо или косвенно пострадавшим от семьи, но не к самой семье? Постмодернизм предполагает одиночество человека либо «ситуативную» семью из одинаково мыслящих, любящих, но «далеких», то есть некровных, родственников. В такие семьеподобные группы-содружества, чаще гомогенные, сбиваются герои фильмов Альмодавара, Вендерса, как бы ища замещения бездушной, глухой и слепой семье. Откуда вдруг «простые истории» о том, что именно традиционная, кровная семья нужна и найти её не поздно даже на склоне дней, например у Дэвида Линча? Откуда вдруг идеи о том, что самые малоинтересные и «отсталые» члены семьи — дедушки, бабушки, слабоумные братья — вдруг оказываются тем здоровым зерном, «точкой сборки» раздираемой противоречиями семьи?
Вопрос этот, конечно, нельзя адресовать только кино. Поворот к «новому консерватизму» в области морали среди молодых людей уже полтора десятилетия фиксируется социологическими исследованиями, очевиден в поведении популярных звезд. Семейная неверность стала немодной! Вседозволенность дошла до своего предела и повернула назад в самых постмодерных скандинавских странах вроде Дании. Чем это объясняется? Говорят о дефиците доверия и личной преданности, особенно чувствительном в эпоху культа. Американский философ Барбара Мишталь в книге «Доверие в современных обществах» описывает случай, когда американская семейная пара расторгает гражданский брак и заключает его вновь по православному обычаю. А комментирует это так: современным парам не хватает именно обязательств безграничной преданности. Преданность и доверие — это то, что было потеряно в поисках предельного взаимопонимания и единства душ, который когда-то оправдывал бесконечную смену партнеров. В учебниках всё ещё пишут, что теперь ищут не «нормальную, терпимую» семью, а любовь. Может быть, учебники устарели, и теперь больше ценят именно «нормальную» семью?
Не на все вопросы может ответить кинематограф, но есть такие, которые как раз в его «ведении». А именно: как подать новый традиционализм в выгодном свете, показать привлекательность зрелой семьи без пошлости и елейности, чем грешило старое «семейное кино», и безысходности и скуки, чем грешит кино протестное? Это трудно, ведь, казалось бы, в «нормальной» семье так мало острых впечатлений, годных для передачи средствами «большого кино». Но лучшие фильмы Кустурицы, Тима Бартона и др. показывают, что и камерные темы можно представлять на большом экране. Мы видим в кино семейные истории, никак не лишенные конфликтов, но показывающие извилистый путь к пониманию уникальности партнера и примирению семьи с его «невыносимостью». Новизна — это другое видение, например, той же роли отца, авторитарной и грозной фигуры как в протестном, так и в гуманистическом кино. Впервые фигура старшего родителя представляется как загадка, несущая свой мир и ценности как некий клад, а не средство репрессии. В фильме Тима Бартона «Большая рыба» очень убедительно показана возможность того, что фантастически интересную жизнь можно прожить не выходя из лона семьи — главный герой расцвечивает реальные события из своей жизни, рассказывая о них сказки сыну. Повзрослевшему сыну, правда, не по нутру то, что какая-то часть этих событий — плод вымысла и то, что отец пережил их далеко от дома. Он задается вопросом, не сопутствуют ли вымыслы путешествиям в другую жизнь, другую семью. Но разобравшись, признает, что отец как раз и был в жизни той Большой рыбой, о которой он рассказывал байку. Он не только не покидал семьи, но и оставил ей уникальное наследство — традицию «байкарства», фантастического видения обычных вещей.
Новая старая семья
Новизну старой темы можно оспорить. Темы внутренних отношений семьи всегда были в центре внимания итальянского кинематографа. Восточноевропейскому кино тоже было свойственно более натуральное восприятие семьи. То, что фантазеры — не жизненные неудачники, тянущие семью на дно, а её гордость, повторялось на все лады, в том числе и советским кинематографом. В незападном мире не так сильны традиции индивидуализма, и там огромная роль поколения дедов для семьи не новость. Другими словами, не всем в этом мире нужно толковать о том, как деды много значат для внуков, братья для братьев. Во всем мире не нова и давно изменившаяся роль отца, который перестал быть единственным кормильцем, а зачастую даже второстепенным.
Новым является то, что заинтересованность в семейной теме со стороны американских, североевропейских и азиатских производителей массового кино превратила «семейное кино» в продукт на продажу и моральную догму. Это вовсе не негативная оценка тенденции! Но обнаруживается знаковый поворот событий и настроений, после которого уже так просто не выскочишь на фестивале с фильмом о талантливом одиночке-аутсайдере, которому на пути к истине все земные путы только в тягость. Не то что он должен быть членом порядочной семьи и ни в чем порочащем не замечен, но зрителю должно быть понятно, что его дерзания или отверженность — во имя блага других людей. Не всех, как в коммунистических геройских утопиях, мессианстве или голливудских героических опусах, а небольшого круга близких людей, их скорее душевного, чем материального благополучия. Современный герой стремится сохранить то, что есть, а не завоевать новые пространства. Ибо послание нового семейного кино таково: даже после того как демоны, мучающие человечество в виде войн, бедности, дискриминации и социальной нетерпимости, укрощены, остается ещё много нерешенных проблем. Главное — ради чего жить в этом мире? Ответ «семейного кино» очевиден — ради семьи. Вопрос только в том, будет ли это решение долговечным.