Оперу Джузеппе Верді "Луїза Міллер" поставила трупа Гамбурзької державної опери. Партитура відступає від цінностей великих історичних та біблійних сюжетів раннього й середнього періодів творчості композитора. Оперу створено за мотивами "міщанської трагедії" Фрідріха Шиллера "Підступність і кохання".
Лібретист Сальваторе Каммарано і композитор постаралися, як це було заведено на той час, максимально відсторонитися від соціальних мотивів першоджерела.
Німецький спектакль у дусі сучасних тенденцій. Мінімум відволікаючої сценічної атрибутики. Еволюція сценографії та костюмів. Ідеальне втілення поставлених завдань усіма учасниками драми.
Сцена оформлена художником Паулем Цоллером як величезна прямокутна кімната з білими стінами, двома великими вхідними дверми по обидва боки "лаштунків" та картиною на задньому плані (пейзажем у важкій золотій рамці у стилі XVIII ст.).
В ігровому просторі майже немає реквізиту. Часом це самотній стілець, крісло або письмовий стіл. Проте які багатозначні вони в дії!
Якщо спочатку батько Луїзи умиротворено возсідає в широкому кріслі, насолоджуючись щастям доньки, то в момент, коли дізнається про затіяну проти неї мерзенну інтригу, він спересердя перекидає його. І в наступних поверненнях до цієї декорації крісло лежить догори ніжками посеред кімнати наче символ зруйнованого сімейного спокою. Зміни декорацій між картинами відбуваються як виїзд з-за лаштунків чергової "кімнати".
Зміст музичної драми - кохання молодого аристократа Рудольфа і Луїзи, юної міщанки, доньки придворного музиканта (у Шиллера - відставного солдата). Композитор змінив ім'я головного героя з цензурних міркувань: опера писалася для двору короля Неаполя і Сицилії на ім'я Фердинанд, як і персонаж Шиллера.
Всі хористи на початку драми одягнені в білі камзоли та строї XVIII ст., ошатні перуки (автор костюмів Гідеон Даві). На тлі білих стін та безтурботного неба на картині вони співають веселих живих пісень, мило пританцьовуючи простенькі па в дусі менуету. А в одному з епізодів носять нанизані на палички голови овечок і кіз, зображуючи модні в передреволюційну епоху кінця XVIII ст. безтурботні пасторальні сцени.
Поступово, з нагромадженням нездоланних перешкод до шлюбу з боку батька юнака і нагнітанням суперечливих сумнівів татуся Міллера у правильності такого нерівного союзу, серед хористів починають мелькати окремі фігури в сірому лахмітті й ніби забруднені попелом обличчя із сивими патлами на головах.
Із посиленням сюжетних колізій "сірих фігур" стає більше. Небо на картині від сцени до сцени хмурнішає, багряніє його призахідна крайка, і наприкінці драми, коли закохані випивають отруту, щоб розрубати вузол суперечностей, та помирають на очах в обох батьків, весь хор уже "вдягнутий" у ці попелясто-сірі обличчя, у клоччя розпатланих перук і рваний брудний одяг.
У рамці картини на задньому плані клубиться чорне небо, що віщує бурю, а посеред сцени стоїть величезна гільйотина, символізуючи зруйноване щастя, смерть і горе... "Економний" і водночас напружений стиль оформлення досить вражає, дає багату поживу для розуму та почуттів глядача.
Якість музичного ряду цього непрем'єрного спектаклю - прекрасна. З першої до останньої ноти все звучало на найвищому професійному рівні. Починаючи з довгої увертюри тривалістю понад 7 хвилин, під яку пританцьовував ошатний хор, радіючи кожному звукові, що летів у зал, - оркестровому, хоровому, ансамблевому, сольному.
Спектаклем керував головний запрошений диригент театру Лучано ді Мартіно, що делікатно й водночас потужно керував музичним механізмом опери. Хормейстер Еберхард Фрідріх досяг ідеального ансамблю й тембру підопічних, які тонко йшли за кожною звивиною вердіївського тексту.
Радість і горе сценічного життя героїв та масовки - надзвичайно живих, в активному русі, в безперервному творенні маси рухливих, органічних мізансцен - придумав талановитий і винахідливий німецький режисер Андреас Хомокі. Він постійно ставить у всіх оперних театрах Німеччини, а також у Парижі, Токіо, Відні, Цюріху, Женеві, Осло, Копенгагені, Базелі і т.д. Його винахідливість невичерпна, а фантазія нескінченна.
Склад виконавців, як завжди в Європі, де, крім маленької стаціонарної трупи солістів, основне навантаження несуть запрошені вокалісти з усіх куточків планети, інтернаціональний. Блискуча Луїза - 33-річна Ніно Мачаїдзе - володарка рівного, сильного, зрілого сопрано величезного діапазону. І Рамаз Чіквіладзе - потужний зовні й голосом бас, що створив образ підлого, підступного наближеного графа Вальтера, інтригана Вурма. Попри всю огрядність, співак бігав по сцені, як 18-літній, падав кілька разів на підлогу і співав, то лежачи, то б'ючись на шпагах.
Чудово, демонструючи відмінну італійську школу, виступив молодий тенор, уродженець Сицилії Іван Магрі (Рудольф). Він співає, як дихає, сама природність, здається, в нього немає жодної "прохідної" або недбалої ноти - все насичене повним звучанням і проникливою глибиною свіжого молодого голосу. Його герой - клубок суперечностей: піднесене, сильне кохання, дратівлива підозрілість і невпевненість у власних силах.
Герцогині Федеріці, що переслідує юного графа своїми почуттями, остаточно зломити його опір не вдається. Румунська меццо-сопрано Рамона Захарія провела партію достойно, хоч і без великих злетів. Широченні фіжми її сукні й ледь не метрової висоти перука, символізуючи високий соціальний статус герцогині, були неприродно вигадливі, контрастуючи з образом милої, жвавої Луїзи. Саме вона і нав'язливе "бажання тіла" Луїзи з боку Вурма, а не соціальний бар'єр - за Верді, справжня причина трагедії... Два батьки - граф Вальтер (турецький баc Бурак Білгілі) та його придворний музикант Міллер (італійський баритон Роберто Фронталі) живуть кожен у власному світі, "буцаючись лобами" в захисті уявлень про щастя своїх дітей. Досить вразили численні величезні ансамблі тривалістю по 20-30 хвилин, у яких солісти озвучили багатство вердіївських гармоній та власних почуттів із проникливістю й ідеальною інтонацією. І при цьому не стовбичили, як статуї Ваала, а жили на сцені природним людським життям.