Режисер вистави Олег Ліпцин розповідає про трагічну долю автора, ігровий театр Михайла Буткевича, своє театральне життя в Америці та своє ж театральне покоління.
В Олега Ліпцина понад 50 постановок, які йшли не тільки в Україні, а й у Канаді, Австрії, Німеччині, Росії, Індії, США, Франції, на Тайвані. З 1994-го режисер живе у США. Правда, останнім часом він ніби роздвоюється між Україною та Америкою. Нагадаю, 30 років тому він створив в українській столиці свій "Театральний клуб" і керував ним буквально до свого від'їзду за океан. Тут же, в Києві, визнання критиків здобули його постановки "Дюшес" за Джойсом, "Антігона" Софокла, "Стара" Гоголя/Хармса, "Чайка" Чехова, "Хто боїться Вірджинії Вульф" Олбі, "Гравці" Гоголя, інші проекти.
Нинішнє звернення Ліпцина до прози Бруно Шульца - фактично, перше не тільки для нього, а й для українського театру.
Світ Шульца багатоплановий, філософський, есхатологічний.
Вистава "Деміург" (на мій погляд, цей проект дуже цікавий), своєю чергою, ніби наскрізь прошиває внутрішній і зовнішній стан "театральності". Як підміни реальності, як гри з часом і простором, як проникнення в цей же простір таких собі асоціативних знаків і фантомів зі світу Фелліні, Андерсена, з важкого світу самого Шульца...
- Однак, Олеже, перше запитання все-таки не про Бруно Шульца, а про Михайла Буткевича, вашого вчителя, режисера, педагога, завдяки якому багатьом і стало відомо, що ж таке "ігровий театр". І, до речі, що таке "ігровий театр" - особисто для вас? І чи не зачепила нещадна ревізія нашого сценічного часу ту найзнаменитішу книжку Буткевича "К игровому театру"?
- "Ігровий театр" - термін. І нічого особливо авангардного за ним не стоїть. Механізмами гри у своїй творчості активно користувалися В.Мейєрхольд, Лесь Курбас, Михайло Чехов, Євг. Вахтангов, А.Ефрос, А.Васильєв та інші великі художники театру.
Однак саме Буткевич сформулював струнку методику, структурував погляд на природу і практику ігрового театру. А вслід за ним уже його учні, зокрема і я, намагалися продовжувати й розвивати ці ідеї як у своїй постановочній практиці, так і в царині театральної педагогіки.
Зокрема, я у 2010 р. захистив дисертацію із застосування ігрової методики в театральному освітньому процесі. Михайло Буткевич - особистість унікальна, непересічна, я впевнений, що з часом багато хто зрозуміє й оцінить значення цієї людини для світового театру.
- Його особиста доля, як відомо, доволі драматична, за життя мало хто бачив у ньому генія.
- Так, він народився в 1926 р., з 1939-го виховувався в дитячому будинку, після того як його матір розстріляли більшовики. А через двадцять років він закінчив режисерський факультет ГІТІСу, але поставив усього кілька вистав, оскільки клеймо неблагонадійності й безкомпромісності залишалося на ньому все його життя.
З 1979-го він викладав у ГІТІСі, вів курс імпровізації в майстерні Андрія Гончарова. А з початку 80-х років минулого століття став набирати свою режисерсько-акторську майстерню заочної форми навчання.
Я вступив на його курс 1983 р., на основі нашого курсу в 1988-му відкрився знаменитий театр "Школа драматичного мистецтва" Анатолія Васильєва.
Вступивши до Михайла Михайловича, я майже зразу зрозумів, що навчання в нього - дуже близька й життєво важлива для мене справа. Тоді цей метод ще не називався "ігровим театром" конкретно, але елементи й механізми гри Буткевич уже дуже активно використовував у процесі навчання.
На початку 1990-х у моєму житті багато що змінилося, я відійшов від театру Васильєва. Зрозумів, що з Москви треба їхати. За років два до цього вже виникла ситуація "Театрального клубу" в Києві. Але навіть з'являючись у Москві наїздами, я продовжував часто зустрічатися з Буткевичем. Із 1991 р. він почав говорити, що пише книжку, яка називатиметься ""К игровому театру". Мені це здавалося безумством на той час: розпад країни, безгрошів'я і вбогість, депресивна московська атмосфера, а теоретик-пенсіонер сидить у маленькій квартирі в Хімках і створює методику ігрового театру.
Цю квартирку в підмосковних Хімках йому дали вже під кінець життя, доти він жив у якихось бараках при Інституті культури.
Він був абсолютно самотньою людиною. Абсолютно. І все, що в нього було, чим він володів, включно із зібранням театральних книжок та архівом, після його смерті в 1995 р. залишилося доньці його друзів, Олександрі Йосипівні Живовій. Спільно з нею, власне, ми й упорядковували двохтомник творчої спадщини Михайла Михайловича, куди ввійшла основна частина його архіву.
- Часто буваєте в Москві останнім часом - у справах Буткевича або у своїх творчих справах?
- Після Майдану до Москви я не їздив. Виникла якась бридливість і образа за те, як повелася Росія стосовно нас, за ті підступність і несправедливість, які вона виявила до України.
У Москві в мене постійно йшли свої проекти, виходили публікації, були студенти, але все це обірвалося зразу - не можу переступити через образу й відчуття приниженості...
- Якщо розвивати тему ігрового театру, то наскільки ідеї Буткевича проникають саме в наш сучасний театральний процес? Чи ця методика більше закорінена в досвід театрального минулого?
- Для Буткевича ігровий театр усе-таки був продовженням і розвитком системи Станіславського, закоріненим у реалістичну традицію психологічного театру. Хоча для нас сьогодні, мабуть, важливіше те, що відрізняє ігрове від психологічного, ніж те, що пов'язує.
Адже саме на відмінностях ігрового існування актора від традиційного для нас психологічного підходу й можна видобути основну додаткову художню якість, знайти нові сучасні способи акторського вираження на сцені.
При цьому, звісно, і в системі Станіславського можна говорити про велику частку елементів саме ігрового театру.
Отож загалом ідеї ігрового театру Буткевича дуже активно й успішно проникають у сучасний театральний процес.
- Скажімо, Михайло Чехов є в низці активних фігурантів ігрового театру?
- Михайло Чехов, мабуть, найближчий до такого театру, до самого його кодування на тому рівні, про який і говорить Буткевич. Для Михайла Михайловича Чехов був, мабуть, актором №1 в історії театру.
Ще - дуже близький до ігрового наш Лесь Курбас. На співбесіді під час вступу (а це був 1983-й, глибокі радянські часи) Буткевич запитав мене: "Ви з Києва? Про Курбаса ви знаєте?" - "Звичайно, знаю!" - "Ну ось поясніть мені, що ж таке це "перетворення", за Курбасом?"
Через наївність я став йому тоді "пояснювати" українське значення слова "перетворення", щось белькотав про близькість із "перевтіленням". Він на мене так здивовано подивився, що я зразу ж замовк і пожалкував з приводу сказаного.
А тепер думаю, що, в певному сенсі, ігровий театр близький до того, що Курбас називав "перетворенням". Але, щоб це зрозуміти й відчути, довелося довго і серйозно займатися театральною практикою, репетирувати й самому грати на сцені, бо це питання не просто теорії, а передусім - практики, технології акторської творчості. Багато що в театрі саме й пов'язане з трансформацією, видозміною, "перетворенням", на цьому стоїть театр - на перетворенні реальності.
Театр цікавить же не так сама реальність, як можливість висловити з допомогою цієї реальності якісь інші, складніші речі - і метафоричні, і поетичні - вічні й сутнісні.
- Олеже, з яких "мізансцен" складається ваше американське життя? Інформація у ЗМІ про нього досить загальна. Але є ж деталі, сюжети? Скажімо так: що там для вас є хліб насущний?
- Власне кажучи, як і в будь-якої нормальної людини, життя там складається з сім'ї і професії. Це два моїх основних американських сюжети. Живу під Сан-Франциско, але основні театральні справи - в самому місті й по світу.
- Перебуваючи у США, намагаєтеся розвивати лінію театру, який "міг би бути" (виходячи з теоретичного досвіду Буткевича), - чи того театру, який комфортний і зрозумілий самим американцям?
- Насправді це досить складне питання. У США я живу практично чверть століття. І пройшов там ніби кілька етапів, кіл. І, звісно, спочатку намагався відповідати "місцевим стандартам", намагався вписатися в ту систему координат. Згодом, поступово здобувши досвід і авторитет, став рухатися до свого, авторського театру.
- В Америці, взагалі, можна нормально прожити, займаючись тільки і тільки театром, якщо цей театр, звісно, не на Бродвеї?
-Думаю, не можна. Взагалі, театр в Америці виступає в трохи іншій функції, ніж ми собі тут уявляємо. І роль у нього інша. І художні вимоги до нього абсолютно інші.
У нас театр - це інститут на рівні країни, ідеології, іміджу, навіть соціального стану в суспільстві. А в Америці немає державного театру як такого. Там немає й міністерства культури. Там культура - розчинена, а театр, як дуже громіздка і не дуже масова форма мистецтва, що погано зберігається, - маргіналізований.
Я спочатку з цим внутрішньо не погоджувався. Але тепер, практично, змирився, оскільки розумію, що все це відображення ситуації реальної, - подобається це мені чи ні.
І в цьому сенсі Америка - країна, яка значно ближче до реальності, ніж ми тут, в Україні. Суджу при цьому виключно по собі. І чудово розумію, що європейський театр - це теж інша історія.
У нашій свідомості культура й театр, зокрема, втеча від реальності кудись, спроба якось змінити реальність. А ось в американській ментальності трохи навпаки: культура - просто спосіб обслуговування реальності, бо будь-якого масштабу театральна подія, навіть якщо вона на Бродвеї, нічого в цій реальності не змінить.
- Тим часом є Роберт Вілсон, є й інші театральні світочі з "Вікіпедії".
- Вілсон, зокрема, - вже відігране. Там є авангардний театр, але його не так уже й багато. Тому жити за рахунок театру - справа рідкісна й складна. Щоб виживати, як мінімум, треба ще й викладати, а не тільки ставити п'єси або грати.
Інколи навіть не зрозумієш, за рахунок чого багато акторів у США виживають. Але там справді інші ритми й закони. Навіть якщо на сході в театральному мистецтві відбувається щось значне, то на заході про це мало хто дізнається. У якомусь журналі щось промайне: той, кому це треба, подивиться. Але, в принципі, це не дуже-то когось і хвилює - якщо не привезуть і не покажуть безпосередньо в них.
- Ваші часті (останнім часом) приїзди в Україну - це такий собі сентимент повернутися на батьківщину і щось для неї зробити?
- Переломним став для мене момент Майдану. Так склалося, що я тут опинився як під час першого Майдану, 2004-го, так і під час другого, 2013-го.
У 2004-му в мене був магістерський курс режисури в університеті Карпенка-Карого - дворічний. Згодом був семінар ігрового театру - вже у 2013-му. Це був самостійний проект, ми отримали на нього грант, він проходив на базі "Майстер-класу". Перша сесія саме почалася 30 листопада. Вдень займалися театром, а вночі всі мої студенти, молодь із різних областей України, ішли на Майдан. І я ходив, правда, більше з цікавості. Це справляло дуже сильне враження.
- У Майдані 2013-2014-го, на ваш режисерський погляд, чинник "режисури" був визначальним?
- А режисура у всьому є. Важливі тільки пропорції - скільки режисури, а скільки - спонтанності. Багато спонтанності було на нижньому рівні організації Майдану, який був цікавий мені, який мене хвилював і заворожував. Постаті лідерів, скажемо так, мене цікавили менше. А ось спонтанність, енергія - це справді я сприймав як диво.
- У якому сенсі?
- У тому сенс, що ніби відкривається небо - і вже "звідти" щось безпосередньо діє на людей. Багато хто цього навіть не усвідомлює і тільки згодом починає в усьому розбиратися.
Та цей стан суспільства і мого рідного міста, правда, сильно вплинув на мене.
- Минуло п'ять років після Майдану. Те ваше колишнє відчуття зачарованості збереглося? Чи щось узялося кіркою цинізму?
- У мене це відчуття залишилося. Я ж тут не сиджу постійно. Тому те, що відбувається, мене не дуже сильно б'є по голові. Я чудово розумію, що "щось" скінчилося, щось - повернулося на круги свої. Що перші стали останніми, а останні - першими.
Проте відтоді майже половину свого часу проводжу в Україні, в мене тут іде кілька проектів. Крім "Деміурга" в Національному театрі імені Івана Франка, також "Медея" у Київському Молодому театрі. Два різних задуми, два різних автори.
Є ще один освітній проект - Метатеатр, на організацію й підготовку якого ми отримали грант Українського культурного фонду. У цьому проекті є розвиток, скажемо так, моєї педагогічної пристрасті.
- Як цю пристрасть буде вербалізовано?
- Задум проекту передбачає заснування магістерського сертифікованого театрального утворення - на базі існуючого вишу. У даному разі це Національна Острозька академія. Історичне місце, унікальний освітній центр, між іншим, перший університет у Східній Європі, заснований 1576 р. князем Костянтином Острозьким.
Якщо проект відбудеться, то в Острозькій академії набиратиметься магістерський курс "Культурологія і Метатеатр", приблизно 20 осіб, куди ввійдуть актори, режисери, сценографи, театральні критики. Два роки навчання, форма роботи - заочна, всього чотири сесії.
Поки що грант отримали тільки на підготовку самої програми, на її формування, а на саму реалізацію програми треба буде отримати новий грант і з наступного року набрати студентів. Ті, хто навчатиметься, матимуть можливість одночасно ще й брати участь у створенні вистав. Бо паралельно з освітньою створюється постановочна структура Метатеатру, яка займатиметься постановочною роботою на основі спільно виробленої художньої театральної мови.
- Тут, у Києві, в різні роки й на різних майданчиках ви ставили вистави з дуже хорошими акторами, все-таки знаходячи людей "своєї групи крові". Одним із таких соратників, пам'ятаю, була чудова актриса Алла Даруга. До речі, де вона тепер?
-Наскільки я знаю, Алла поза театром. І в цьому моя велика печаль. Така ось незатребуваність. Я постійно думаю, в яку роботу Аллу можна було б покликати. Хоча і для неї самої, мабуть, тепер це складно. Алла колись приїхала до Києва з Хабаровська. Вона працювала і в Тбілісі, і в Ярославлі. Ми разом із нею навчалися в Буткевича, вона моя однокурсниця. Відтоді працювали разом.
- Що в цій актрисі вас найбільше цікавить - як режисера?
- Мене людина, в принципі, цікавить насамперед. І чим ця людина глибша, тонша й неоднозначніша, чим талановитіша й суперечливіша, тим вона мені цікавіша.
- На мою думку, одна з найсильніших ваших вистав у Києві саме й була побудована на конфліктах, суперечностях, наповнена потужною акторською енергією, - це "Не боюся Вірджинії Вульф" Едварда Олбі в Театрі на лівому березі з Даругою і Віталієм Лінецьким, який уже пішов від нас.
- Там усе було непросто. Але там справді були чудові актори - серед них Даруга, Лінецький, Ганноченко, Самінін, Гетьманський...
- А що скажете про якість і рівень підготовки молодих українських акторів? З кимсь працювали, з кимсь, вочевидь, ще будете працювати. Адже не секрет, що в нас часто викладають ази професії ті, хто досить далекий від практики живого театру.
- Наскільки можу судити, українська акторська школа досить консервативна й нединамічна, на превеликий жаль. Власне, вона майже не змінилася відтоді, як я її пам'ятаю.
Не замахуючись на аналіз причин такого стану справ, більше сенсу бачу в роздумах про те, як можна було б поліпшити ситуацію.
Думаю, було б корисно урізноманітнити форми й способи професійної підготовки акторів. Театральні виші - річ хороша, але вони надміру роздуті й випускають у десятки разів більше акторів, ніж може сприйняти сучасне українське театральне середовище (причому всіх навчених за однією-єдиною школою).
Перенасиченість ринку акторської праці катастрофічно девальвує цінність і унікальність художнього обдарування, нівелює й знецінює талант.
Мені здається, що в такій великій і театральній країні, як Україна, цілком могли б існувати і різні театральні школи, і різні формати театральної освіти: державні й приватні, комплексні й окремі, базові й додаткові.
Власне, одну з таких альтернативних форм театральної освіти ми й намагаємося створювати, пропонуючи магістерську програму Метатеатру.
І ще одна дуже важлива причина проблем із рівнем акторів - переважання громіздкої і вкрай консервативної системи репертуарних театрів, але це вже інша пісня.
- У Національному театрі імені Івана Франка під час роботи над Бруно Шульцем виявилися все ж таки люди вашої "групи крові", тобто актори, з якими максимально збіглися в розумінні задуму, процесу, тексту, підтексту?
- Це ж завжди процес. Підсвідомо намацуєш такі зв'язки. Але я ніколи не відокремлюю театр від людяності. У мене в цьому плані є досить великий досвід, напрацьовані свої механізми роботи. І я дуже вдячний Національному театру, що він прийняв мою ідею - виставу на основі текстів Бруно Шульца.
- У вашому сприйнятті, сценічна історія Шульца - "лінійна" чи все навпаки?
- Абсолютно нелінійна. Бруно Шульца взагалі не можна розглядати лінійно. І мене лінійний театр теж мало цікавить.
- Раніше Шульца, здається, ви не ставили?
- Повноцінно - ні. Хоча з цим автором ношуся років десять, як мінімум. Починав ще років десять тому, причому в Києві. У 2007-му в нас була театралізована інсталяція за Шульцем. Далі до цієї теми повертався в семінарських роботах. Але вистави не вийшло.
Зате на основі семінарських робіт вийшла вистава з чеховської "Чайки". Її грали в Києві, в "Майстер-класі". Згодом "Чайку" стала грати Катя Кістень. І, до речі, відтоді ми з Катею й почали співпрацювати.
- Якщо говорити про Катю, яку я дуже люблю, то особисто у вас не склалося враження, що ця талановита актриса, образно кажучи, "вічно голодна"? У своєму лицедійському відчутті. І цей голод у неї - чи не метафізичний. І їй постійно хочеться щось десь - грати-грати-грати - в репертуарному, в антрепризному, в експериментальному… скрізь.
- Вважаю, у цьому і її чеснота, і її проблема. Але в Каті дуже хороші перспективи. І проект "Медея" з нею в головній ролі, який у нас уже два роки триває, саме вибудуваний навколо цієї актриси.
- Раніше цей проект грали в нічному клубі Freedom.
- Зіграли 5-6 разів. Це була, в певному сенсі, досить велика авантюра, проте безпосередньо пов'язана із задумом проекту. Мені здалося, та й продовжує здаватися, що трагедія в нашому сучасному світі не може розігруватися в театрі, а має виходити у простір реального життя й там шукати своєї рнеалізації.
Вважаю, в цього проекту було значно більше потенціалу, ніж на 5-6 вистав, але ці питання залежать не так від інтересу публіки або учасників вистави, як від продюсерів.
Наш продюсер витерпів стільки, скільки витерпів...
- Якщо повернутися до Бруно Шульца, то які точки дотику в цього автора вже з нашим часом і з вашими відчуттями часу? Адже Час, власне кажучи, один із незримих героїв "Деміурга".
- Бруно Шульц - особливий і рідкісний митець. Рідкісний для будь-якої культури. Авторів такого поетичного складу у світовій літературі дуже мало. Він міфологічний, у його творах домінують вічні теми творення, пізнання сенсу життя, осягнення людиною самої себе та відносин із навколишньою дійсністю, теми краси і творчості.
Як відомо, Шульц загинув 1942-го в окупованому німцями Дрогобичі, в гетто, від руки есесівця Ф.Ландау.
Відоме навіть місце, де його застрелили. І було йому тоді 50 років. Писав він польською, проте рідною для нього були і німецька, і їдиш, говорив і українською, і російською. Коли народився 1892-го, Дрогобич був у складі Австро-Угорської імперії, а коли загинув, це вже була Українська РСР.
Таким чином, Шульц опинився на перетині європейських культур, на стику епох, і, в цьому сенсі, випередив свій час, став митцем XXI століття.
Дуже важливо, щоб він посів своє особливе місце в українській культурі. Його естетика сповнена ніжності до людини, що, на мій погляд, одна з найдефіцитніших рис у сьогоднішньому світі.
Людина в Шульца - загублена істота на межі між реальністю й вимислом, між життям і смертю. По-моєму, це і є найточніше відображення сучасної людини.
- Чи можна говорити про заданий жанр "Деміурга"? Чи його не обов'язково визначати в тому вигляді, в якому сьогодні інколи заведено це робити, передбачаючи підміни жанрів, гру в них?
- Звісно, в тому вигляді, про який ви кажете, я й не визначаю жанр. Тим часом жанр для мене важливе поняття з погляду технологічного. Хоча визначати жанр - один на всю виставу, - мені здається, не дуже правильно. Я саме за еклектику, за різножанровість.
Але якщо узагальнювати, то "Деміург" - усе ж таки поетичний театр. Поезія життя у просторі і в часі.
Для Шульца дуже важлива трансформація, "перетворення", метаморфозика форм людського життя. Бо в нього людина весь час чує життя як мінливість, кожна нова його форма випливає з попередньої і її ж заперечує.
І в цих витончених та барвистих перетвореннях, у цьому вирі життєвих форм виявляється багато трагічного й смішного, сумного й радісного.
У сюжетній основі "Деміурга" - кілька новел, головна з яких - "Санаторій під клепсидрою". Сюжет досить простий, хоча й фантастичний: хлопець приїжджає в санаторій провідати свого батька, який у нормальному житті вже помер, та оскільки в санаторії час ніби затримується, то там батько ще живий…
- Чи можна чекати продовження режисерського дослідження прози Шульца (після прем'єри в Театрі імені Івана Франка) - вже на інших майданчиках?
- У цього автора, попри порівняно невелику творчу спадщину, таке величезне розмаїття тем, образів і сюжетів, що з його художнього світу можуть вирости десятки театральних творів. І для мене, звісно, щастям була б можливість продовжити роботу над його творами.
До його новел хочеться повертатися, занурюватися в них, вчитися у нього. Практично, кожна новела Шульца - завершений самостійний шедевр, достойний цілої вистави.
- Шульц та Еврипід - два великих і важких автори для вашого нинішнього київського сезону. В оновленій "Медеї" для Молодого театру що буде новим?
- Новою буде спроба виявити дію вічних законів людського й суспільного існування, відкритих ще в античному світі, - в нашому сьогоденні. Нас цікавить прояв вічних міфологем у нових, сучасних формах реальності. Тому антична трагедія Еврипіда поринає в медійне, віртуальне середовище нашого нинішнього життя, щоб зсередини виявити закони і їхню дію в нашу епоху: допомогти нам самим побачити й зрозуміти себе.
А взагалі, звернення до "Медеї" безпосередньо пов'язане з процесами післяреволюційними: з нинішньою війною, з тим, що відбувається з людиною, коли вона зіштовхується з жорстокістю і в собі, і в інших. Ще в цьому міфі для нас дуже важлива тема спокутування вини.
- Вини чи гріха?
- Ну, скажемо так, гріх - поняття більш релігійне, а вина - моральне.
- Чи є для вас табу в режисерській професії: мовляв, "цього" я не зроблю ніколи й за жодних умов, тому що...?
- Мабуть, у звичайному сенсі слова, "табу" в режисурі в мене немає. Мої обмеження, швидше, людського, внутрішнього порядку, ніж професійного.
А на внутрішньому рівні в мене обмежень досить багато - моральних, естетичних, смакових, культурних.
- Можливо, ви мрієте про "свій театр" в Україні? Якщо є, то яким міг би бути цей театр?
- Така мрія, звісно ж, є. Але водночас є й розуміння, що хотілося б не зовсім того, що найчастіше мають на увазі під словом "театр".
Все ж таки в нас під театром зазвичай розуміють інституцію репертуарного типу.
Мені така модель театру здається малоефективною, неповороткою й занадто втомливою. Давно вже фантазую інші, свіжіші й рухливіші театральні моделі. Навіть намагався описувати деякі з них. От узяти хоча б Метатеатр, про який трохи йшлося вище.
Певна річ, будь-яка театральна модель потребує організаційної й фінансової підтримки, але рівні та обсяги підтримки, необхідної для сучасних ефективних театральних систем, незрівнянно менші, ніж витрати на репертуарні театри.
Як наївний оптиміст, продовжую чекати вдалої нагоди здійснити одну зі своїх фантазій сучасної театральної системи. Вірю, що вона трапиться.
- Останнім часом багато режисерів - ваших ровесників, які опинилися за межами України, - прагнуть сказати своє вагоме слово на батьківщині, причому щиро це зробити. Це і Григорій Гладій, і Валерій Більченко. Це така історична закономірність, - чи в цьому є певний рефлекс покоління?
- Тут я можу говорити виключно про себе. Ми всі тут народилися й виросли і продовжуємо відчувати цю територію як свою батьківщину. Може, батьківщина - надто гучне слово, але, так чи інакше, як земля і культура, до якої ми належимо, вона нами продовжує відчуватися. Тому, звісно ж, завжди будемо сюди повертатися.
- А якщо говорити про те, що ваше режисерське покоління об'єднує?
- Навряд чи зараз зможу точно проаналізувати. Цим, мабуть, краще займатися комусь сторонньому і згодом. Але, коли не заглиблюватися, здається очевидним, що нас об'єднує бодай те, що ми всі вийшли із совка, із загасаючого радянського періоду. З театрального погляду - ніби підпільного, потайного. Цей період і формував театральний погляд переважно потайний, підпільний, але через це лише більш сутнісний і глибокий.
І ще один важливий спільний момент - перетворення та зміни свідомості, яка нам відкрилася, й цілого світу. І ось ці моменти, можливо, й визначають те покоління, про яке ви кажете.
- Ви говорите про певну історичну закономірність, коли два Майдани ще більше прив'язали вас до батьківщини. Але гострі емоції швидко минають. Що залишається?
- Залишається відчуття історичного перелому, який формує країну й народ. Такі переломи є в історії. Але вони трапляються нечасто. Нам водночас і пощастило, і не пощастило - збігтися з цим часом, жити в ньому, відображати його в художній творчості. Ну й, звісно ж, рухатися далі.
- Ви були досить тісно пов'язані з Москвою, з театром Анатолія Васильєва і з Михайлом Буткевичем, про якого багато говоримо… Як вам здається, у зв'язку з нашими поточними процесами - чи зникне зі спільного нашого "репертуару" велика російська література, велика російська культура як така?
- Не думаю, що вона зникне. Тому що вірю в її силу й важливість. І не думаю, що вона мусить зникнути, не бачу для цього підстав. Російська культура може спокійно існувати в Україні, як і будь-яка інша.
Але я думаю, що наслідок поточних процесів найбільше постраждала російська мова. І навіть не в тому сенсі, що вона активно іде з українського середовища, дедалі більше людей в Україні переходять на спілкування українською, особливо молодь. Сама цінність російської мови, ставлення до неї і до російської культури в українському суспільстві змінилися. І непомітно, мимохіть російська мова стає чимось іншим…
- Чим вона стає?
- Вона стає заручником. І від цього їй не легше. І в цьому не її вина. Але об'єктивно вона втрачає велику частину свого середовища пробування, втрачає свій авторитет і моральну чистоту, коли хочете. А це ж мова Пушкіна, Чехова, Достоєвського.
- Цього тижня театральний світ втратив геніального режисера Еймунтаса Някрошюса. Ким був для вас цей майстер? І які його вистави найбільше вплинули на вас?
- Коли йде з життя художник такого рівня, як Някрошюс, це завжди велика втрата для мистецтва, привід повернутися до його основних робіт, згадати головні враження.
Я пам'ятаю його з початку 80-х років, з "Квадрата" і "Піросмані". Мабуть, найбільшим враженням для мене був його "Дядя Ваня".
Коли в червні цього року дивився у Вільнюсі "Цинк", не думав, що дивлюся останню виставу цього чудового майстра. Він завжди тримав якийсь камертон у театрі.
За ним можна було звіряти час.
Звісно, сучасний театр осиротів із відходом Някрошюса.
З іншого боку, подумалося, що для самого Някрошюса мало що змінилося у зв'язку зі смертю. Художники такої глибини й такого масштабу завжди живуть на межі реального і потойбічного світу...